Actualizado: ene 19


¿De qué dependerá que la adaptación de un libro al código cinematográfico sea feliz o fallida? Pues depende de un fantasma. Del respeto y el cariño sincero que el cineasta le guarde al espíritu de la obra. Es evidente que no se trata de que las palabras del libro sean traducidas literalmente por medio de imágenes y sonidos al discurso audiovisual, ya sabemos –como bien lo han dicho los italianos con su traduttore traditore- que la traducción tristemente está estrechamente asociada con la traición. En esa traducción hay mucho que se pierde, mucho que cautiva en el papel pero que luego decepciona en la pantalla. Así que la obra cinematográfica parece exigir su propia autonomía: me parezco a la obra literaria en la que me inspiro pero definitivamente soy distinta, soy una obra nueva.

Son muchas más numerosas las adaptaciones fallidas o infelices que aquellas que logran hacer honor al espíritu de la obra original. Y, aunque muchos críticos especializados hayan considerado que la versión cinematográfica de La invención de Hugo Cabret de Martin Scorsese (inspirada en el libro de Brian Selznick) es una película digna de ser encajada en el primer grupo, yo soy de los que opina que tiene razones de sobra para merecer su entrada en el grupo de las buenas adaptaciones fílmicas. Sucede con las películas dirigidas para niños lo mismo que aplica a los libros de la literatura infantil y juvenil: una buena obra para niños y jóvenes es, al final, una obra buena para todas las edades. Quizás esta fue una de las razones por la que el libro recibiera la Caldecott Medal en 2008. Brian Selznick, en su momento, había dicho que su libro no era una novela ni un libro de imágenes, ni una novela gráfica, o un libro animado o una película, que era una combinación de todas esas cosas. Scorsese entonces tomó todos esos discursos y planteó uno nuevo, en 3D.

El gran Martin Scorsese, autor de películas tan afamadas como Taxi Driver, Toro Salvaje, Los infiltrados y Casino, incursiona en el cine dirigido a niños con La invención de Hugo Cabret (2011) y demuestra no solo que es un grandísimo cineasta (que eso ya lo sabíamos) sino que es también un magnífico lector. De esos lectores que se apodera de la historia original que le cautiva, pero que renuncia a hacerle una simple adaptación cuadro a cuadro o fotograma por fotograma. Scorsese nos ofrece su visión libre y auténtica del libro y que por momentos se parece un montón a las ilustraciones y atmósferas que ofrece la novela, pero en otros momentos se deja llevar por su propia mirada, se separa del papel y logra constituirse en una obra nueva, personalísima. Como si el cineasta se señalara a sí mismo con el dedo y nos quisiera dejar bien claro: “así lo veo yo y así lo complemento con mis propios ingredientes para ofrecer un nuevo platillo”. El espíritu de Hugo Cabret, ese fantasma entrañable que habita en el libro de Selznick, primera novela en merecer la medalla de honor Caldecott en el 2008, también conforma la esencia de esta película recientemente nominada a los premios Oscar.

Es importante remontarse a los orígenes del cine, no solo porque La invención de Hugo Cabret aborda el tema de la vida y obra de George Méliès (uno de los primeros y más prodigiosos magos de la historia del séptimo arte), sino porque hay algo en esos orígenes que deberíamos rescatar. El cine nace en el seno del vaudeville, en esos locales nada elegantes donde las chicas bailaban cancán, donde se bebía absenta y donde el pintor Toulouse Lautrec dibujó los afiches que luego se hicieron tan famosos. No nace como arte, tampoco como un medio para educar o ideologizar. En sus inicios, se trata de algo extraordinariamente parecido a un espectáculo de magia. Un truco para abismar, para sorprender, para emocionar, igual que un mago que partía en dos a su asistente con una sierra o a un escapista que se libraba de sus cadenas y candados desde el fondo de una pecera. Años más tarde es cuando se instaura y difunde esa mirada reverencial sobre el cine para entonces hacerlo sinónimo de arte, de mecanismo para adoctrinar o transmitir propagandas y valores, o como un mercado que busca entretener para obtener ganancias masivas. Sin embargo, hubo un mago rebelde, uno que siguió insistiendo –y a eso dedicó su vida y obra- al considerar que el cine era un tipo de magia: George Méliès.

Méliès fue todo un pionero de los efectos especiales. Es el padre del cine fantástico y de ciencia ficción, un brujo noble que buscaba hacer nuevos hechizos por medio de trucos que nunca antes había sido posible ejecutar. Méliès nos hizo viajar a la Luna y al fondo del mar, se tomó la molestia de colorizar a mano cada fotograma para que las películas dejaran de ser en blanco y negro, nos enseñó que la gente podía desaparecer por medio del montaje y que a los selenitas se les puede aniquilar de un paraguazo en caso de que se pongan violentos. El gran George se gastó hasta el último centavo para poder hacer sus películas, pero fue un artista incomprendido, un autor que estaba haciendo un cine del futuro para el que los hombres de su tiempo no estaban aun preparados. Fue tan incomprendido que acabó por deslastrarse de todas sus películas y de toda la utilería con la que contó para hacer sus prodigiosas obras de arte. Y, fue así, lleno de frustración y en bancarrota, cuando en 1925 decidió abandonar el cine. Se reencontró con Jeanne d'Alcy, una de sus principales actrices, y con ella se ocupó de montar un quiosco de juguetes y golosinas en la estación de Montparnasse. Allí mismo, años más tardes, fue reconocido por Léon Druhot, director de Ciné-Journal, quien lo rescató del olvido.

Y esa, la del rescate del olvido, es una metáfora esencial para comprender La invención de Hugo Cabret. Es el verdadero espíritu entrañable que habita en la obra literaria de Selznick y también en la película de Martin Scorsese. Este film es un homenaje al cine y también acaba siendo una hermosa reflexión sobre su naturaleza perdida. ¿Qué es el cine y para qué sirve? La respuesta que parece sugerirnos Selznick resulta idéntica a la de Scorsese y también a la de Méliès: es como la magia, aparentemente no sirve para nada pero precisamente por eso sirve para todo o para casi todo. Es el espacio donde la fantasía, los sueños y las invenciones más imaginativas irrumpan en nuestra realidad. Que vaya que no es poca cosa.

Algunos aficionados de la obra de Scorsese se han sentido defraudados o confundidos por su incursión en este universo de la cinematografía para niños. “Ese no es el gran Martin Scorsese, necesitamos que vuelva a hacer las películas a las que nos tiene acostumbrados”. Pero me temo que al pensar así se equivocan, pues La invención de Hugo Cabret es una de las películas más congruentes y personales del gran “Marty”. Desde 1990, Scorsese lleva junto a unos amigos una institución llamada The Film Foundation, organismo encabezado por Martin que se ha dado a la tarea de velar por la conservación, restauración y exhibición de películas clásicas con el fin de que no sean olvidadas, y la gente de nuestros tiempos tenga acceso a ellas. En fin, para que a esas joyas del pasado no les ocurra lo que a Méliès. Algunos de los involucrados con The Film Foundation han sido Clint Eastwood, Francis Ford Coppola, Robert Altman, Steven Spielberg, Woody Allen, George Lucas y Stanley Kubrick, Wes Anderson, Ang Lee y Peter Jackson.

La invención de Hugo Cabret sirve de excusa entonces para reflexionar y ofrecer una mirada particular sobre algo que preocupa fundamentalmente a algunos autores: el cine tiene que rescatar su condición de sinónimo de magia. También sirve como un llamado de atención: hay que volver nuestras miradas sobre los autómatas (la invención de Hugo y su padre es un autómata que dibuja escenas memorables de las obras de Méliès), porque ellos también son los portadores de ese encanto perdido que deberíamos rescatar, criaturas fascinantes de los tiempos en los que los hombres hacíamos máquinas imposibles que supuestamente “no servían para nada” pero que nos daban licencia para soñar. Y, finalmente, tanto el libro como la película (dos gemas que no tienen desperdicio) nos están metiendo el dedo en el ojo para que pensemos y repensemos la importancia de construir un canon personal: ¿a quiénes nos gustaría rescatar?, ¿quiénes son los olvidados que deberíamos volver a tomar en cuenta para que la historia los reivindique y los coloque en el sitial de honor que se merecen?

La tarea es de todos. Selznick, Scorsese y Méliès por lo visto nos están invitando a ser más que testigos. Nos toca a todos buscar en los sitios más recónditos, en esos quioscos atestados de juguetes, golosinas y cositas menores que “no sirven para nada o que la gente ya olvidó”. El fantasma que habita en La invención de Hugo Cabret nos está esperando allí para que lo rescatemos y pueda así hacer de nuevo su magia.

***Imágenes usadas en este artículo: 1. Foto original de George Mèlies en su quiosco de juguetes (1928). 2. Fotograma de la película Hugo de Martin Scorsese. 3. Ilustración del libro La invención de Hugo Cabret publicado por SM.


Actualizado: abr 10


Reflexiones sobre literatura juvenil y mercado editorial

La literatura juvenil es un género escabroso que aun vive en la permanente búsqueda de un espacio propio dentro de las academias. La literatura infantil y el resto de la literatura se contraponen culturalmente de forma evidente. Pero a partir de los doce años, el niño cambia y entra en un espacio de crisis que alcanza sus intereses y formas de acercarse a la lectura. A partir de esta premisa, iniciamos la conversación con el editor Alejandro García Schnetzer, editor en Libros del zorro rojo, quien se pasea por las incógnitas del mundo editorial y los conceptos básicos que vinculan la imagen y el libro como objeto al joven lector.


¿Cómo fue su acercamiento a la literatura cuando joven?

Fue irregular y tardío. Entre los veinte y los veintitrés años contraje fiebre lectora; solía leer cuatro novelas por semana. Si miro hacia atrás, creo haber comprendido solo dos.

¿O sea que la casualidad lo arrastró al mundo de la edición de libros para niños y jóvenes?

En primer lugar, pienso que las categorías de infancia y juventud son sinuosas; los proyectos que asumo se ofrecen a los públicos que la industria determina pero, dado que la lectura es un ejercicio de apropiaciones, desarrollo mi trabajo en un sentido plural. En segundo lugar, muchos álbumes nominalmente infantiles que he abordado, han tomado como partida textos de repertorios considerados para adultos, y conviven con discursos gráficos que trascienden las nociones habituales de infancia y juventud. De modo que no reconozco la práctica de mi oficio en esos límites.


En sus eventuales trabajos para algunas colecciones de la editorial Libros del Zorro Rojo, ¿cree que el éxito y los reconocimientos a esta editorial van ligados al riesgo de reinventar los clásicos, adentrarse en temas que para otros son escabrosos en el área infantil o presentar nuevas alternativas para el mercado de consumo literario juvenil? ¿O es por su trabajo con los libros como objetos estéticos de consumo?

La edición suele ser la etapa más social de la producción literaria, de modo que todo reconocimiento a un libro, o a un proyecto editorial deviene –por encima de cualquier alienación– necesariamente colectivo. No podría aventurar un motivo particular. En mi opinión, el riesgo es una condición inherente a toda industria cultural; las empresas que pueden, recurren a estudios de marketing; las demás, a la intuición. Respecto de los temas, me costaría identificar cuáles son escabrosos para la infancia; ahora bien, en muchas editoriales, esos temas se reconocen con facilidad: son los mismos que no aseguran a sus inversores un lucro abundante. Sobre el libro como objeto estético para los consumidores, creo antes en el libro como soporte de ideas ofrecidas al ciudadano, figura que Octavio Paz proponía recobrar hace más de treinta años.

¿Es más un asunto de forma que de contenido?

He procurado trabajar atendiendo lo mejor posible ambas exigencias; pero, desde luego, es muy difícil alcanzar un equilibrio. La edición opera bajo dos lógicas diferentes que provienen de la doble naturaleza del libro –bien cultural y mercancía–. A esto se añaden las tensiones propias de la condición humana, si se me permite la expresión. No obstante, para clarificar mi punto de vista a través de dos extremos, diré que prefiero contenidos valiosos en un continente humilde –como los libritos batalladores de Boris Spivakow–, que la desolación de la forma hueca.

¿Cómo percibe a la actual literatura juvenil?

Como otro artificio de la industria para organizar la producción y su circulación. En términos de lectura, la categoría carece de sentido. No hay libros para jóvenes y libros para adultos. Como tampoco hay rosas para chicos y rosas para grandes. Durante la lectura, el hecho intelectual –o estético– sucede o no sucede; quizá sea la única distinción aceptable.

¿Siente poderoso el uso de la imagen en muchas de las nuevas ediciones para adolescentes y jóvenes?

El poder lo determinan los lectores, quienes revisten de significado una imagen. Ilustraciones y textos, ya transformados en libros, carecen de realidad sin el fundamento da la lectura; en eso radica parte de la distinción entre un cubo de papel y un libro.

¿Esta fuerza de la imagen repotencia el sentido estético del joven o entorpece una lectura mucho más pura e imaginativa?

La imagen, bien o mal, propone su discurso. Muchas veces, en relación con un texto, ambos registros establecen un diálogo; luego cada lector lo aprecia a su manera. Esos diálogos son semejantes a los de la vida real, en toda su variedad: los interlocutores pueden estar o no a la altura del tema, la alocución de uno resulta muy superior a la del otro, pueden discutir, anularse, coincidir; a veces no entendemos de qué hablan, otras veces tampoco ellos lo saben, y en el mejor de los casos derivamos ciertas verdades que guardamos del olvido; la experiencia puede ser memorable o tediosa, un estímulo o una distracción para el pensamiento.

¿Cómo ve al libro como objeto en la actualidad?

Cada época ha visto al libro en peligro y ha elegido sus amenazas. Las alarmas del presente, por ejemplo, denuncian el tipo de producción y la lógica comercial que impone. En mi opinión, la principal transformación proviene de la lectura, al confirmarse la presunción de Roland Barthes en 1971: «La lectura como actividad se retrotrae al tiempo que la lectura como operación se universaliza».

¿Las nuevas tecnologías hacen vulnerable al mercado editorial?

Lo que vulnera al mercado editorial es el iletrismo, las políticas oficiales erradas, la circulación parcial de ideas y toda oferta donde subyacen prácticas que agreden la cadena del libro. Habrá que preguntarse, entonces, en qué medida las nuevas tecnologías resuelven esos problemas, los agudizan o añaden otros; reflexión que nos ocuparía un lustro.

¿Cómo sería, en su caso, el libro ideal?

El libro que releo y que influye de algún modo en mi escritura. Por estos días, ese libro ideal es La academia de Piatock, del poeta Alberto Szpunberg. Palabras mayores.

***Imágenes usadas para este encuentro: 1. Foto realizada por Lucio Ramírez. 2. Portada del libro Discurso del Oso (2009) de Julio Cortázar ilustrado por Emilio Urberuaga, editado por Libros del zorro rojo. 3. Portada del libro El ciempiés y la araña (2001) de Juan Gelman, ilustrado por Elena Arroyo y editado por Conaculta. 4. Portada del libro El gran zoo (2009) de Nicolás Guillén, ilustrado por Arnal Ballester y editado por Libros del zorro rojo.


Actualizado: ene 19


La palabra como acompañante de la música tiende a comportarse de manera distinta a cuando se usa para tejer en otros ámbitos del lenguaje; se establecen sinergias espontáneas y se activan códigos entre sí que parecieran venir de su constante aparición en pareja desde hace varios siglos, como esos extraños procesos entre el hombre y el perro que no tienen otra explicación sino en la evolución paralela, de hombro con hombro, de la proximidad, información acumulada ya en manos de los genes. La palabra es como la nota musical: ella sola posee más limitaciones que posibilidades de alcance, ambas tienen la característica de funcionar en manada y a través de ella lograr estados elevados de balance y tímbrica, de autoseducción y de gracia para llegar a conformar grandes murallas cuya decoración está dada por elementos tan sencillos como el humor, el ángulo de enfoque, sus multipolaridades en carácter, caos, resoluciones y locura.

Al escribir una canción tenemos que decidir entre dos semillas: de música o de letras. La opción de colocarle texto a una música previamente escrita es la más usada; sin embargo, es lo de musicalizar textos lo que más me atrae. Desde niño me interesó la posibilidad de construir fragmentos musicales con letras que llegaran a emocionarme tanto como las canciones que escuchaba a través de lo que oía mi padre. Cada vez que sonaba la bomba de la aguja sobre el vinilo o el track de la casetera, o bien en sus enredos iniciales con los formatos digitales, sentía que la puerta se abría, que abarcaba algo similar al infinito, pero que en mí estaba avanzar en sus coordenadas, en organizar lo que quería conquistar y en seguir aprendiendo. La música asegura placer en el aprendizaje, asocia la disciplina con la construcción, estimulando como por centrífuga propia el entrenamiento que une el pensamiento con la acción, ese escuchar y traducir tan natural y fluido como mirar y reconocer, hablar o callar.

En el estado mental apropiado para hacer una canción existen seis elementos fundamentales: tres son básicos, tres son imprescindibles. Los básicos son lograr un mecanismo cabal de tensión y resolución, procurar un acercamiento cinematográfico a las secciones de la pieza y que en su desarrollo exista un flujo natural amparado por el ritmo y la instrumentación. El flujo incorporará de manera verosímil todos los elementos de tensión y resolución que delimitan las secciones, haciendo que los códigos se afiancen para poder formar un mundo propio en la misma canción. Pero todo esto no sería sino un taquicárdico intento de trofeos fallidos a no ser por los tres puntos imprescindibles: asunto de paciencia, humildad y desprejuiciamiento absoluto. Por ejemplo: puedes silbar sin obstáculos por más de media hora, puedes tomar un poema de Barba-Jacob o de Coleridge haciendo de éste la letra de una canción o sobre la música de “Strawberry fields forever” puedes recitar el son número 6 de Nicolás Guillén. El texto como punto de partida acoge miles de músicas; la música como punto de partida ofrece cobijo para una sola opción: el texto que le ajustó a través del uso del lenguaje como alambre dulce volviéndolo poema.

La música viste a la palabra en cada uno de sus géneros, y de las posibles combinaciones de su lenguaje, se frasea en una melodía, se frasea versando, hay entonaciones, alturas, silencios, largos halos, martillazos. Ambas van en la dirección que se les de: con la palabra se puede tanto maldecir a alguien como componer el Kubla Khan, con la música se puede hacer desde una irrelevante obscenidad hasta La Valse de Ravel. En las canciones de Georges Brassens la poética está impulsada por la palabra, pero en un solo de Lilí Martínez está llevada a cabo por el discurso sobre un piano, por lo tanto una pieza de Ahmad Jamal no carece de las cualidades poéticas de “El niño loco” de García Lorca, y esos sonidos que a través de la ruptura saltan de “La consagración de la primavera”, ¿acaso no disloca el lugar de la palabra, metamorfoseándole los límites tal como en los Cantares de Ezra Pound?

En el acto creativo suelen aparecer patrones de apoyo basados en las improntas que más nos han sacudido en el inevitable resultado (incluso sin búsqueda) de nuestro contacto con la capacidad creadora del ser humano, es ahí donde se archiva lo que logró pasar y tallar, los que hicieron la máquina del molde, tu manilla, tu refugio, como la música de Agustín Lara, los discos de Génesis con Peter Gabriel, las películas de Fellini, las míticas versiones de las grandes óperas, Bresson, La Sonora Matancera, las grabaciones de Leroy Carr & Scrapper Blackwell, las patinatas decembrinas, universos como el de Celibidache o Fürtwangler, tu primera muerte directa, Marquee Moon, el hielo endulzado, los cornos de la quinta de Mahler, el primer segundo de “I’m only sleeping”, tu primer hueso roto, El Cazador Novato, en fin, todo lo que suspiras y que luego con un poco de desdoblamiento lúdico y humorístico se reivindica en aquella práctica que inexplicablemente desterramos mucho tiempo atrás de nuestras vidas: el dibujo libre.

***Imágenes usadas en este artículo: Ilustración de José Ignacio Benítez titulada cara baruteña. Foto y video cortesía del cantante.


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