Bird / Por donde pasa el silencio

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“¿Es demasiado real para ti?”, preguntan Fontaines D. C. en una de las canciones que suena en el inicio de Bird (Perlak), en la que Andrea Arnold vuelve a retratar la vida en ambientes marginales.

En este caso, con una apuesta clásica que combina el realismo social y el mágico, muestra con crudeza la mirada hostil de una preadolescente al entorno de precariedad, irresponsabilidad afectiva, violencia y miseria en que se ha criado. Pero la atenta y pura observación de la protagonista -enfatizada por planos subjetivos u over the shoulders, así como por las grabaciones desde su móvil- también es capaz de rescatar la felicidad, el amor y la belleza más emocionante y genuina, que se produce incluso en los contextos más adversos. 

El epítome de esta dualidad es el fascinante personaje interpretado por un cautivador Barry Keoghan. Padre impulsivo, ausente y mandón cuya honestidad amorosa y cariño no deja de sobreponerse por encima de su egoísmo y patetismo. Contradictorio y realista, se opone al ideal encarnado por un dulce Franz Rogowski que sirve de alivio y detonante para la esperanza. 

Lo auténticamente asombroso de Bird acaba por ser que el retrato de la sordidez no impida a Arnold desarrollar una profunda empatía por todas sus criaturas. O casi todas. La excepción es un estereotípico villano (un maltratador machista) que, a ojos de Arnold y la protagonista, no merece compasión y que genera alguna de las escenas más terroríficas de la película, rodadas con una febril y tensa cámara en mano. En cualquier caso, la decisión no empaña ese tratamiento general de los humanos como seres complejos que hace que todo parezca tan real. Demasiado real como para ser contemplado con indiferencia. 

¿Es demasiado real para ti? Al ver Por donde pasa el silencio (New Directors), el debut en la dirección de Sandra Romero (a partir de un corto homónimo) y la película más aplaudida de todas cuantas pude ver en la Zinemaldia, uno tiene la pudorosa sensación de estar penetrando en la intimidad más privada de una familia real. Una en la que los conflictos cotidianos más desgastantes, impactantes y profundamente tristes se dan la mano con los momentos de sintonía y fraternidad más conmovedores y cómicos, sin que ninguno adquiera la suficiente trascendencia como para resultar decisivo o para conformar un arco narrativo y de personajes evidente. Lo que queda, es la vida, sus dolores y sus alegrías. 

Un baño de realidad que recuerda a Isaki Lacuesta y que, en palabras de Romero, lo fue también para los propios actores protagonistas (no profesionales, en el caso de dos de ellos), hermanos fuera de la ficción. “Al final no deja de ser una película de ficción, es una construcción, hay una serie de argumentos que transitamos, pero las emociones que ellos tienen son reales, y a mí me parece un acto muy generoso por su parte”. Se trata de crear secuencias ficticias basándose en las emociones propias de intérpretes que se exponen intensamente encarnando versiones semi-ficcionales de sí mismos. No cabe duda, esto afecta. Así lo mostraron unos emocionadísimos hermanos que se apoyaban, con vértigo, los unos en los otros ante la cálida acogida. Y así lo confirmaba Antonio Araque: “Estamos aquí en catarsis. Como dice Sandra, las emociones son reales. Sufríamos, claro, y eso se arrastra después. Y la película siguió mucho más adelante, con esas emociones”. Y María Araque continuaba: “Las seguimos teniendo. Ha sido durísimo”. Sí, demasiado real.

La habitación de al lado

La última película que vi en Donosti, durante el Festival de cine de San Sebastián 2024, fue la dinámica y enternecedora La habitación de al lado (Premio Donostia), de Pedro Almodóvar, flamante ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia, que adapta magistralmente la novela ¿Cuál es tu tormento?, de Sigrid Nunez. 

Como en la obra original, la narración central de la experiencia ante la muerte cuenta con sorprendentes quiebres, que Almodóvar hace propios. Así, en la cinta, los comentarios feministas se sustituyen por los antibelicistas; las referencias a Walter Benjamin, Aristóteles, La broma infinita, Orson Wells, Chantal Ackerman, Hitchcock, thrillers psicológicos, etc., por las que se hacen a Hopper, Joyce, Elizabeth Taylor, Keaton o los libros de ornitología; o situaciones secundarias como el realismo mágico de un gato parlante, por historias de romances en irreales flashbacks. Pero, más allá de la forma, se mantiene el núcleo temático. 

La novela se abría con una cita de la filósofa francesa Simone Weil: “La plenitud del amor al prójimo estriba simplemente en ser capaz de preguntar: ¿Cuál es tu tormento?”. Pedro Almodóvar entiende que la esencia de la obra de Nunez estaba ahí. En esa amistosa actitud de escucha comprensiva, acompañamiento sincero, empatía y cuidado (mutuo) que tal cita entraña. “Me encanta escucharte”, dice uno de los personajes. Y, con dulzura y elegancia, Almodóvar consigue que nos contagiemos del interés con que cada una de las protagonistas atiende a los relatos, recuerdos y reflexiones de su compañera. 

Para ello, continuando con la depuración estilística y la contención de sus últimos filmes, el cineasta manchego confía en la palabra, en los cuidados diálogos que nos descubren el mundo interior de cada personaje, en algunos casos, acompañados de irreales flashbacks. Pero también confía en la emoción transmitida por una variada y delicada banda sonora de Alberto Iglesias en los montages de transición o por las actuaciones llenas de matices de dos intérpretes en estado de gracia. Impresionante es la dignidad y la enorme volubilidad en un solo plano de Tilda Swinton ante la experiencia de su inminente muerte, así como la contradicción interna transmitida por Julianne Moore entre el temor a tal muerte y el deseo de respetar la voluntad de su amiga (ese “sufrir sin culpabilizar a otros”), resuelta en un excelente arco de personaje.

Comentaba Almodóvar en la rueda de prensa: “Hay una enorme tentación en alguien que ha sido tan barroco como yo y contando historias tan extremas, que es la contención. La contención, como estilo, para mí significa la depuración. [...] La habitación de al lado habla sobre una mujer que agoniza en un mundo agonizante. Es un tema serio, mayor, grave, casi fúnebre. [...] En esta contención también quería no caer en ningún melodramatismo o sentimentalismo”. 

El resultado de tal sobriedad es un conmovedor relato de factura impecable que termina por superar a la novela en un estimulante epílogo. Un final que refuerza el discurso político en favor de la eutanasia y que, sobre todo, llama al futuro, a la esperanza, al legado y la herencia de nuestros gestos, a nuestra pervivencia tras una muerte que vale más que una mala vida. 

Rueda de prensa de The end, película de Joshua Oppenheimer

Joshua Oppenheimer reincide en su interesante musical distópico The end (Sección Oficial del Festival de San Sebastián 2024) en temas ya presentes en su magistral y terrorífico documental The act of killing, acerca de la impunidad legal, política, histórica y mental de los torturadores y genocidas de la dictadura militar del general Sugarto en Indonesia.

Ahora, Oppenheimer recupera su exploración de la deshumanizadora banalidad del mal, de la facilidad con que se enmudece una hipotética voz humanista de la conciencia, así como nuestra relación, justificatoria y confrontativa, con los relatos y las representaciones artísticas. Y todo ello con la familia como microcosmos social paralizante en el centro. 

RUEDA DE PRENSA

En la rueda de prensa, decía Oppenheimer, con un discurso excelentemente articulado, que:

"Creo que vivimos en una sociedad, en una economía, que nos dice que debemos ser codiciosos. Se nos dice que un buen agente en una economía capitalista es aquel que intenta maximizar su propio beneficio. Y la cuna del individuo codicioso racionalmente interesado en sí mismo es la familia nuclear y se nos dice que debemos encontrar allí todo nuestro significado. Y cuando ponemos todas nuestras esperanzas en una noción de familia que se define mediante la exclusión del resto de la familia humana, y, de la misma manera, cuando nos definimos a nosotros mismos a través de nuestras naciones excluyendo a personas de otros países a quienes conscientemente empobrecemos y al mismo tiempo depender, nos colocamos voluntariamente y habitualmente todos los días en un búnker como el búnker de la familia”.

traducción libre de:  “I think we live in a society, in an economy, that tell us we should be greedy. We are told that a good agent in a capitalist economy is one trying to maximize his own profit. And the cradle of the rationally self-interested greedy individual is the nuclear family and we´re told we should find all our meaning there. And when we place all our hopes on a notion of family that´s defined through exclusion of the rest of the human family, and, likewise, when we define ourselves through our nations to the exclusion of people in others across borders whom we knowingly inmiserate and at the same time depend on, we place ourselves willingly habitually each and every day in a bunker just like the family´s bunker.”

Y seguía: “Siento que The end es una meditación sobre la narración de historias, es una película sobre cómo creamos nuestros mundos, relaciones o valores a través de las historias que contamos. Lo que significa que ninguna historia es neutral, cada historia tiene un efecto. Mis películas tratan sobre cómo ocultamos el mundo a nosotros mismos, cómo nos ocultamos a nosotros mismos, cómo inventamos y nos aferramos a excusas para aliviar nuestros arrepentimientos. Y cómo de alguna manera logramos creer esas excusas. Es decir, se trata del autoengaño y de la capacidad exclusivamente humana de mentirnos a nosotros mismos”.

traducción libre de: “I feel that The end is a meditation on storytelling, it's a film about how we create our worlds, relationships or values through the stories we tell. Which means that no story is neutral, every story has an effect. My films are about how we obscure the world from ourselves, how we obscure ourselves from ourselves, how we make up and cling to excuses to ease our regrets. And how we somehow managed to believe those excuses. Which is to say, it´s about self-deception and the uniquely human ability to lie to ourselves.” 

Preguntado sobre el recelo de ciertos autores a considerar “musicales” a sus largometrajes, respondía: “The end tiene que ser un musical. Si no fuera un musical, sería una historia de ciencia ficción sombría y aterradora sobre una familia atrapada en un búnker que intenta sobrevivir sola después del fin del mundo. El hecho de que sea un musical es lo que la convierte en una película sobre el engaño y la negación”.

traducción libre de: “The end has to be a musical. If it were not a musical it would be a bleak and scary science fiction story about a family trapped in a bunker trying to survive alone after the world has ended. The fact that it´s a musical is what makes it a film about delusion and denial.”

Y es que las canciones de los personajes sirven para autoconvencerse de la necesidad y grandeza de sus crímenes y de su aislamiento, pero también para desvelar un reprimido impulso solidario y una fascinación por lo extraño. George MacKay, Michael Shannon y Tilda Swinton fuerzan sus cuerdas vocales en teatrales momentos musicales donde se mueven por un cuidado diseño de producción plagado de saturantes obras de arte.

Pero ni siquiera la precisión y complejidad de los planos secuencia en que están rodadas los hacen inmersivos o espectaculares. Y quizás de eso se trate. De generar en el espectador una comprensión desde la distancia, que incite a la autocrítica. Pero la cansina repetición de los mismos conflictos en bucle durante 2 horas y media y lo aséptico de la propuesta, acaban por convertir The end en un soporífero experimento fallido, que palidece aún más al compararlo con la reciente y brillante The zone of interest.