Hlynur Pálmason Cinematic Universe

Desde el frío y arisco drama social Winter brothers al hipnótico western histórico Godland, pasando por la tensa y acongojante Un blanco, blanco día, el cine de Hlynur Pálmason ha retratado con original e imponente fuerza visual las sobrecogedoras odiseas de diversos hombres hacia la autodestrucción. En su cine, la violencia, repentina y estremecedora, aparece en simbiosis con las transformaciones y la monumentalidad sublime del paisaje islandés, protagonista de algunas de las memorables fugas y hallazgos visuales que pueblan sus filmes: desde los largos y distantes travellings por el bosque nevado que borran a los personajes o la explosión de Winter brothers, hasta el seguimiento de una piedra cayendo al río o el montage de planos fijos del paso del tiempo en la casa del protagonista de Un blanco, blanco día, pasando por la filmación cenital del proceso de descomposición de un caballo de Godland. 

Este último fragmento es alargado y convertido en la impresionante pieza “Lament for a Horse”, presente en la interesante exposición Pálmason, sobre la obra plástica del autor, que se pudo ver en Tabakalera durante la Zinemaldia. El cadáver del caballo muta por y con su entorno, en un movimiento fotográfico muy distinto al del mítico experimento precinematográfico de Edward Mubridge. Se difuminan ahora los límites entre la vida y la muerte, el sujeto y su ambiente, el hombre y la naturaleza, percibiéndose la totalidad de la composición como una unidad metabólica, más allá del espacio-tiempo cartesiano. Todo respira, vive, y deja sus huellas. Así ocurre también en “One Winter Series”, que incluye una serie de grandes placas de metal recortadas y dejadas a la intemperie para cultivar, por los efectos del clima, señales, imágenes abstractas y texturas en la oxidación. 

En el mismo espíritu se mueve el riguroso filme Joan of Arc (Zabaltegi-Tabakalera), un divertido montaje de la lúdica construcción y destrucción, al borde de un acantilado y por parte de tres niños (una adolescente y dos mellizos, los hijos del realizador), de una figura similar a un caballero, convertida en particular diana para practicar peligrosamente tiro con arco. Rodada en 4/3 a lo largo de tres años con la posición fija de la cámara intacta, lo que vemos es primero el crecimiento de unos jóvenes que pasan del naturalista juego de la violencia más salvaje o “rough” (que diría Pálmason, quien decidió no cortar sus interacciones más incorrectas) hasta la reflexión sobre dicha violencia en un artificioso monólogo casi paródico sobre la naturaleza humana y la ascendencia vikinga (paralelamente, se da un progresivo desvelamiento de los rostros y una mayor cercanía de los actores a la cámara según avanza el metraje). Pero, sobre todo, contemplamos las espectaculares variaciones de los elementos naturales del plano a lo largo de las estaciones. Para ello, comentaba Pálmason en el encuentro, era importante la selección de una localización “cerca del lugar donde vivíamos” y “lo más estratificado posible, [...] Si está nublado y llueve solo vemos el primer plano, y si está muy claro y brillante y es un día de invierno, podemos ver todo el camino hasta el glaciar”, traducción libre de: “close to the place where we lived” y “as layered as possible, [...] If it's cloudy and it's raining we only see the foreground, and if it's very clear and bright and it is winter day, we can see all the way back to the glacier”, además de escoger una lente que pudiera aguantar mucho tiempo y que enfocara a los personajes tanto en la proximidad como en la lejanía. En cualquier caso, la violencia infantil es solo, de nuevo, una manifestación de las vívidas metamorfosis del todo. 

En un momento de Joan of Arc, los mellizos comienzan a hablar de la separación de sus padres. Es una de las imágenes de la cinta que aparecen en The love that remains (Perlak), suerte de contraplano de Joan of Arc (más técnicamente, dada su posterioridad de estreno, esta sería un spin-off de aquella), en que también aparecen reutilizados los fragmentos más llamativos de la proyección incluida en “One winter series”, las diferentes piezas metálicas de land-art de dicha instalación o la secuencia del bucle “The Beginning and the End”, también presente en la exposición. Esta (auto)referencialidad continua, lejos de estimular lecturas autoficcionales (suficientemente evidentes), hicieron que quien escribe estas líneas se sintiera expulsado de la frágil continuidad narrativa de esta irregular colección o mashup de heterogéneas viñetas sobre la cotidianidad de una familia fragmentada. La película, dispersa y errante, más abstracta que lineal, cruza el fantástico con las salidas absurdas, la luminosa alegría de vivir con la explosión de violencia, el intimismo del énfasis en el detalle y la fisicidad con el grandioso simbolismo, el humor con el vacío emocional, sin aterrizar en un tono al que aferrarse. A nivel de mi experiencia de visionado The love that remains me pareció una rara avis en la filmografía de Pálmason al convertir la fuga en centro, pero algo hay que reconocerle: el impulso de mutación constante tan presente en su obra (así como la idea de las “huellas”, de anteriores películas en este caso) ha alcanzado la propia forma y estructura de la cinta, en un perfeccionamiento de su simbiosis con el entorno, en unidad ambiental.

Ballad of a small player

La nueva y reivindicable película del oscarizado Edward Berger, Ballad of a small player (Sección Oficial), es un hedonista, exuberante y vertiginoso festín de ostentoso derroche y desmesurado exceso audiovisual que epata en su rápido montaje entre estetas cenitales, precisas simetrías, colores vistosos, impresionantes travellings, rupturistas cámaras en mano, abigarrados planos holandeses, asquerosos planos detalles… Berger se contagia de esta manera de la electrizante superficialidad de Macao (debidamente contrastada con la pura espiritualidad de Hong Kong, según la orientalizante mirada foránea del director), que él describía así en la rueda de prensa: "Macao es el lugar más electrizante que he visitado. Vienes y es un ataque a los sentidos: es más ruidoso, más colorido, más bullicioso, las luces son más brillantes que en cualquier otra ciudad. [...] En un mundo de abundancia como Macao, hay un personaje que está tan perdido y necesita reencontrar su alma, su centro espiritual. Así que ese contraste se encontró a la perfección en Macao. Creo que uno puede perderse mucho en un mundo tan lleno de cosas y opciones", traducción libre de “Macau is the most electrifying place I´ve been to. You come and it's an attack on the senses, it's louder, it's more colorful, it's more boisterous, the lights are brighter than in any other city. [...] In a world of abundance, which is Macau, there´s a character who´s so lost and really needs to find his soul again, his spiritual center. So that contrast was perfectly found in Macao. I think you can get lost very much in a world that is so full of things and choices.” 

Como la superior Cónclave, Ballad of a small player es el tránsito de un perdido protagonista hasta el reencuentro de la fe. Colin Farrel interpreta a Lord Doyle, un infantiloide, falsamente elegante, vulnerable, chapucero, desconsolado y excéntrico ludópata empedernido en plena decadencia y crisis. Lo hace combinando en su extraordinaria actuación la expresividad más explosiva y física con la sutileza esencial de gestos menos perceptibles que dan cuenta de la vulnerabilidad de esta alma en pena de Macao. Farrel decía de su personaje que: "Lord Doyle simplemente representa al alma perdida en un entorno extraterrestre muy extraño, de una energía increíblemente alta y un riesgo increíblemente alto. Es simplemente alguien que, como muchos de nosotros en este planeta, ha perdido el rumbo. [...] Está al borde del precipicio, justo antes de caer en el vacío de su propia insignificancia, en el vacío que puede ser la oscuridad de vivir sin sentido ni valor. Su brújula moral es inexistente", traducción libre de: “Lord Doyle just represents the lost soul in a very strange otherworldly environment of incredibly high energy and incredibly high stakes. He's just somebody who, like many of us on this planet, has lost his way. [...] He is on the precipice just before falling into the vacuum of his own kind of insignificance and the vacuum that can be the darkness of living without any meaning or sense of worth. His moral compass is non-existent.” 

El problema llega cuando Berger intenta dotar de sustancia a su ejercicio formal, trascendiendo el hedonismo. Los trucajes argumentales que añade a la novela original de Lawrence Osborne se sienten como rupturas, los giros argumentales no sorprenden, el pasado de Lord Doyle es trazado con obviedad y muy a brocha gorda, la relación amorosa y los elementos fantásticos no están suficientemente desarrollados, las resoluciones son forzadas, etc., lo que hace que, aunque entendamos conceptualmente el viaje del protagonista, carezcamos de total conexión empática.

publicado el 10.10.2025

Duas vezes João Liberada

Pocos filmes he visto en la Zinemaldia con tanto deseo reflexivo de experimentación audiovisual como la extraordinaria Duas vezes João Liberada (Zabaltegi-Tabakalera), con tanta lúdica lucidez para, aprovechando al máximo las posibilidades físicas de los 16 mm, cuestionar desde una perspectiva queer las narrativas, los modos de producción y las formas de representación hegemónicas. Paula Tomás Marques, estudiante de la tercera promoción de la EQZE, construye una cinta inconformista que, lejos del caos, la opacidad o el pastiche, es clara en sus reflexiones (debidamente explícitas e, incluso, reiteradas) y muy fluida en sus saltos entre niveles textuales y metatextuales (mérito de un guión perfectamente trabado y del prodigioso montaje de Jorge Jácome). 

De lo que se trata es de mostrar las dudas, la incomodidad, la alienación, las tensiones y las discusiones que vive João, una actriz trans portuguesa, en el rodaje de un biopic sobre Liberada, persona no binaria perseguida en el siglo XVIII por la Inquisición lusitana. De su génesis explicaba Marques: “La película empezó cuando yo estaba haciendo investigación histórica en el archivo de la Inquisición y buscando un poco las personas, disidentes sexuales y de género de ese tiempo, que habían sido juzgadas. Pero no quería hacer un biopic, una película biográfica, porque esos documentos están escritos por la Inquisición, están siempre en discurso indirecto. Y lo que pasa es que la primera cosa que escribí fue la historia de João Liberada, un personaje ficticio basado en esos juicios, y no quedé nada contenta con eso.”. Entonces llegó June João, amiga de la directora, coguionista y actriz protagonista, a quién enseñó el guión y sus dudas, “y ella añadió también sus dudas, y creo que la peli se construyó un poco así, a partir de las dudas”. 

Dudas verbalizadas en la obra final sobre las responsabilidades de la reconstrucción histórica, entre la imaginación más libre y el estancamiento en la fidelidad a fuentes “primarias” conservadas, que no dejan de ser interpretaciones parciales de los hechos elaboradas por figuras de poder. Dudas sobre la legitimidad del uso y la apropiación cinematográfica de una vida ajena sin su consentimiento, así como de la conversión de una figura en mártir. Dudas sobre la tendencia a la victimización miserabilista con énfasis casi pornográfico en la violencia sufrida pasivamente, lo que lleva a una invisibilización de las resistencias y los espacios de sosiego y seguridad. Dudas sobre la creación ética, sobre cómo introducir la disidencia, la calma, la comodidad y la atención o escucha en rodajes que deben ser perfectamente planificados para sortear las muchas dificultades pragmáticas. Dudas sobre los impactos inesperados y los cambios en la percepción causados por las imágenes e historias proyectadas en la gran pantalla. Dudas que, más que ser resueltas, acaban guiando un increíble largometraje que contextualiza el pasado desde las dudas del presente. 

Duas vezes João Liberada comienza con un preludio in medias res que nos informa de que el director cis del filme dentro del filme ha quedado misteriosa y “mágicamente” paralizado (el elemento fantasmal o fantástico, que irá acrecentándose a lo largo del metraje, aparece aquí en la glitcheante duplicación visual del director o en el impresionante diseño sonoro de Marcelo Tavares, que llegará a mezclar expresivamente la banda sonora espectral, con el titilar de tazas, una especie de corriente eléctrica, el viento o el agua de un río). Lo que sigue son cuatro capítulos en los que se relatan los acontecimientos previos: presentándose las historias vitales de João Liberada y la joven actriz, identificándose las razones de su desgracia, haciéndose paralelismos entre las presiones de silenciamiento y exclusión que las atenazan y presentádose una autoficcional alternativa. 

Y todo ello, mezclando la informal descripción de Liberada desde la voz en off de la actriz, casi a modo de crónica, con el autoral retrato bressoniano que constituye el filme dentro del filme. Alternando también las secuencias filmadas con su making of (quitando la corrección de color amarillenta que el director impone), y las fugas oníricas (con deformante ojo de pez) con la presencia repentina del soporte fílmico o de bellos diseños de estética medieval impresos en pantalla. O simultaneando la lectura del guión con su audaz efectuación práctica. Es mucho, sí, pero Paula Tomas Marques hace que parezca fácil. Qué milagro de película…