Hlynur Pálmason Cinematic Universe

Desde el frío y arisco drama social Winter brothers al hipnótico western histórico Godland, pasando por la tensa y acongojante Un blanco, blanco día, el cine de Hlynur Pálmason ha retratado con original e imponente fuerza visual las sobrecogedoras odiseas de diversos hombres hacia la autodestrucción. En su cine, la violencia, repentina y estremecedora, aparece en simbiosis con las transformaciones y la monumentalidad sublime del paisaje islandés, protagonista de algunas de las memorables fugas y hallazgos visuales que pueblan sus filmes: desde los largos y distantes travellings por el bosque nevado que borran a los personajes o la explosión de Winter brothers, hasta el seguimiento de una piedra cayendo al río o el montage de planos fijos del paso del tiempo en la casa del protagonista de Un blanco, blanco día, pasando por la filmación cenital del proceso de descomposición de un caballo de Godland. 

Este último fragmento es alargado y convertido en la impresionante pieza “Lament for a Horse”, presente en la interesante exposición Pálmason, sobre la obra plástica del autor, que se pudo ver en Tabakalera durante la Zinemaldia. El cadáver del caballo muta por y con su entorno, en un movimiento fotográfico muy distinto al del mítico experimento precinematográfico de Edward Mubridge. Se difuminan ahora los límites entre la vida y la muerte, el sujeto y su ambiente, el hombre y la naturaleza, percibiéndose la totalidad de la composición como una unidad metabólica, más allá del espacio-tiempo cartesiano. Todo respira, vive, y deja sus huellas. Así ocurre también en “One Winter Series”, que incluye una serie de grandes placas de metal recortadas y dejadas a la intemperie para cultivar, por los efectos del clima, señales, imágenes abstractas y texturas en la oxidación. 

En el mismo espíritu se mueve el riguroso filme Joan of Arc (Zabaltegi-Tabakalera), un divertido montaje de la lúdica construcción y destrucción, al borde de un acantilado y por parte de tres niños (una adolescente y dos mellizos, los hijos del realizador), de una figura similar a un caballero, convertida en particular diana para practicar peligrosamente tiro con arco. Rodada en 4/3 a lo largo de tres años con la posición fija de la cámara intacta, lo que vemos es primero el crecimiento de unos jóvenes que pasan del naturalista juego de la violencia más salvaje o “rough” (que diría Pálmason, quien decidió no cortar sus interacciones más incorrectas) hasta la reflexión sobre dicha violencia en un artificioso monólogo casi paródico sobre la naturaleza humana y la ascendencia vikinga (paralelamente, se da un progresivo desvelamiento de los rostros y una mayor cercanía de los actores a la cámara según avanza el metraje). Pero, sobre todo, contemplamos las espectaculares variaciones de los elementos naturales del plano a lo largo de las estaciones. Para ello, comentaba Pálmason en el encuentro, era importante la selección de una localización “cerca del lugar donde vivíamos” y “lo más estratificado posible, [...] Si está nublado y llueve solo vemos el primer plano, y si está muy claro y brillante y es un día de invierno, podemos ver todo el camino hasta el glaciar”, traducción libre de: “close to the place where we lived” y “as layered as possible, [...] If it's cloudy and it's raining we only see the foreground, and if it's very clear and bright and it is winter day, we can see all the way back to the glacier”, además de escoger una lente que pudiera aguantar mucho tiempo y que enfocara a los personajes tanto en la proximidad como en la lejanía. En cualquier caso, la violencia infantil es solo, de nuevo, una manifestación de las vívidas metamorfosis del todo. 

En un momento de Joan of Arc, los mellizos comienzan a hablar de la separación de sus padres. Es una de las imágenes de la cinta que aparecen en The love that remains (Perlak), suerte de contraplano de Joan of Arc (más técnicamente, dada su posterioridad de estreno, esta sería un spin-off de aquella), en que también aparecen reutilizados los fragmentos más llamativos de la proyección incluida en “One winter series”, las diferentes piezas metálicas de land-art de dicha instalación o la secuencia del bucle “The Beginning and the End”, también presente en la exposición. Esta (auto)referencialidad continua, lejos de estimular lecturas autoficcionales (suficientemente evidentes), hicieron que quien escribe estas líneas se sintiera expulsado de la frágil continuidad narrativa de esta irregular colección o mashup de heterogéneas viñetas sobre la cotidianidad de una familia fragmentada. La película, dispersa y errante, más abstracta que lineal, cruza el fantástico con las salidas absurdas, la luminosa alegría de vivir con la explosión de violencia, el intimismo del énfasis en el detalle y la fisicidad con el grandioso simbolismo, el humor con el vacío emocional, sin aterrizar en un tono al que aferrarse. A nivel de mi experiencia de visionado The love that remains me pareció una rara avis en la filmografía de Pálmason al convertir la fuga en centro, pero algo hay que reconocerle: el impulso de mutación constante tan presente en su obra (así como la idea de las “huellas”, de anteriores películas en este caso) ha alcanzado la propia forma y estructura de la cinta, en un perfeccionamiento de su simbiosis con el entorno, en unidad ambiental.