Crónica en directo del Festival de San Sebastián 2025

 Orwell 2+2=5

Comienzo mi Zinemaldia 2025 con el interesante documental Orwell 2+2=5 (Perlak), del cineasta haitiano Raoul Peck, una estimulante y emocionante radiografía sociopolítica del mundo contemporáneo, tan completa como algo superficial en su propósito omniabarcante. En la línea de su anterior I´m not your negro, inmersión en las luchas y discusiones del movimiento afroamericano a partir de las reflexiones del novelista y dramaturgo estadounidense James Baldwin, Peck reivindica en Orwell 2+2=5 el legado y el carácter visionario de la obra literaria del escritor británico George Orwell para dar cuenta de nuestro tiempo. 

Estructurada siguiendo las estelas en la actualidad del lema del régimen totalitario protagonista de la distopía 1984 (“La guerra es la paz”, “La libertad es la esclavitud”, “La ignorancia es la fuerza”), por la cinta de Peck pasan temas como la posverdad, el imperialismo, el militarismo en tiempos de guerra, la videovigilancia, la crisis de los refugiados, el racismo, la censura, la inteligencia artificial, el lenguaje aséptico (o newspeak), el poder de los medios de comunicación o las diferencias de clase. La narración en off de las novelas, diarios o cartas de Orwell sirve de base para que el diestro montaje discursivo de Alexandra Strauss enlace diversas imágenes de archivo, escritos en pantalla, noticiarios y películas clásicas (desde las adaptaciones de la obra de Orwell hasta Tierra y libertad o Yo, Daniel Blake de Ken Loach, pasando por Babi Yar. Context de Sergei Loznitsa, My way home de Bill Douglas o Brazil de Terry Gilliam). 

Trabajando con el paralelismo (a veces, de brocha gorda o poco contextualizado), el filme se convierte en una oda antifascista a través del impacto que genera con sus imágenes del horror (efectiva y efectistamente acompañadas en ocasiones por la lacrimógena partitura de Alexey Aygi). Al inicio del documental, escuchamos la declaración del autor de que él escribía para sacar a la luz las mentiras de su tiempo, deseando la mayor visibilidad posible para que se difundiera la verdad. Orwell 2+2=5 es un intento para que este anhelo no deje de cumplirse.

publicado el 19.09.2025

Limpia

“Había muchas películas posibles en ese libro, pero yo creo que una película nunca puede ser un libro llevado a la pantalla. Yo partía de esa imposibilidad”. Así hablaba la directora chilena Dominga Sotomayor (artífice de las geniales De jueves a domingo y Tarde para morir joven) de su último largometraje: Limpia (Horizontes Latinos). Un proyecto “de encargo” para Netflix que supone una libre adaptación del incisivo best-seller homónimo de Alia Trabucco Zerán y que relata la cotidianidad de Estela, una precaria trabajadora doméstica en una casa acomodada, cuya labor queda marcada por la relación que establece con Julia, la hija de sus patrones. 

La película se aleja de la detallada y reveladora exploración de la explotación que constituía el corazón de la obra original, así como del irónico y tan cargado de suspense tono de confesión. El resultado es decepcionante y un tanto irrelevante, aunque gana en el retrato de las diversas capas y vicisitudes de la relación entre trabajadora y niña (en una representación de la infancia cargada de ternura que hace que Limpia se engarce con el resto de la filmografía de Sotomayor). Decía a este respecto la directora: “Yo me quise centrar en ellas dos, porque, con Gabriela [Larralde, guionista de la cinta] encontramos que en ese vínculo entre una adulta y una niña que no es su hija hay mucha complejidad: hay poder, pero hay cariño, ella la quiere a pesar de que no quiere quererla casi. Me pareció algo muy complejo”.

 publicado el 19.09.2025

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No podía ser de otra manera. Decenas de banderas palestinas inauguraron la 73ª Edición del Festival de Cine de San Sebastián, con numerosos manifestantes alrededor de la alfombra roja de la gala de apertura. Dentro de la programación del certamen, Orwell 2+2=5 ya incluía imágenes del genocidio en Gaza y en un par de días se proyectará La voz de Hind, sobre el asesinato de una niña palestina de cinco años por parte del ejército israelí. Palestina está presente en esta Zinemaldia.

publicado el 20.09.2025

Bad apples

La sección New directors se abrió con la proyección de la británica Bad apples (Jonatan Etzler), una muy entretenida comedia negra que nos cuenta la historia de Maria (Saoirse Ronan), profesora en horas bajas de una escuela de primaria que ve diariamente impedida la ejecución de su trabajo debido a un violento, confrontativo y rebelde estudiante, Danny (Eddie Waller), quien acaba encerrado en el sótano de su maestra debido a una serie de accidentes.  

Estrenada en el Festival de Cine de Toronto, la provocadora cinta es especialmente gozosa y divertida cuanto más decanta y concreta su pesimista discurso satírico sobre la precariedad de un sistema educativo podrido que basa su grado de éxito en la exclusión de los alumnos “problemáticos”, subversivos, indisciplinados o “difíciles”. En el coloquio con el público, Eltzer añadía que se trataba a su vez de reflexionar mordazmente, en general, sobre nuestra tendencia para hacer laxos nuestros compromisos morales en pos de seguir viviendo con comodidad. Sobre esa propensión que puede ser utilizada, en sus propias palabras, por el fascismo. 

El filme de Eltzer conquista en momentos puntuales como ese enérgico y simbólico opening de una tecnológica e impersonal cadena de montaje de la industria frutera, colapsada por las travesuras de Danny, la manzana podrida a la que, quizás, aluda el título, seguido de una espídica y estilizada persecución acompañada por la vibrante y juguetona banda sonora de Chris Roe. O como el midpoint en que se invierten radicalmente las relaciones de poder, mediante un efectivo uso del suspense o de intimidantes primeros planos y al más puro estilo de Parásitos (cinta con la que comparte numerosos rasgos estructurales, temáticos y tonales). 

La inteligente contraposición de dos figuras estereotípicas (la empollona y el abusón: jóvenes desatendidos por su familia, siendo la clase económica su diferencia esencial), el hilarante y redondo desenlace o las secuencias citadas hacen olvidar alguna que otra breve y muy forzada escena de corte dramático o la aparente evolución del argumento hacia territorios demasiado obvios. El carácter satírico que se acaba imponiendo al final de Bad apples hace entender, además, el propósito del burlesco, azaroso y muy exagerado acercamiento al personaje de Danny, similar a la protagonista de la excelente System crasher, salvo porque, en un principio, se le despoja de toda empatía, deshumanizándo. Un posible peligro del humor del largometraje que quizás no pueda superar quien no llegue al final. 

Bad apples ha resonado en otras películas que he podido ver en esta Zinemaldia 2025. Por ejemplo, su crítica a la educación estandarizada es paralela a la que el director taiwanés Shih-Han Tsao establece en Before the bright day (New Directors), un coming-of-age de preciosistas y geométricos planos fijos (composiciones con gran diversidad de elementos, un hábil manejo de la focalización de la mirada del espectador, un uso esteta de los espacios muertos o una cuidada iluminación).

La película conmueve en un par de instantes musicales de expresión del mundo interno de su personaje principal (a la manera de la minimalista serie de animación Samuel) o en el estrechamiento o paralelismo progresivo de las figuras paterno-filiales, en una evolución hacia su liberación fuera del estricto disciplinamiento académico tradicional o del supuesto triunfo empresarial, respectivamente. Before the bright day retrata con esta orgánica evolución en el arco de personaje a un joven en busca de un lugar en el mundo, hacia su independencia y adultez, puesta en equivalencia con la de su país en 1996. Año, debidamente contextualizado en un mínimo pero apropiado diseño de producción, en que se produjo la primera elección presidencial directa en la historia de la República de China (Taiwan).

Por otro lado, la incomprensión del padre de Danny hacia su hijo remite al desconcierto familiar con el bello e idealizado personaje de Jeremy, hermano de la protagonista de la delicada ópera prima canadiense Blue heron (Zabaltegi-Tabakalera), una dulce autoficción en que la cineasta Sophy Romvari explora sus recuerdos de infancia en Vancouver, así como el acto de rememorarlos o sanarlos. Para ello, Romvari cuenta con un metamórfico, reflexivo y complejo dispositivo fílmico que juega con distintas épocas: desde los fragmentarias, imperfectas y más o menos cotidianas remembranzas de niñez (con mucho énfasis en las grabaciones, fotografías y escritos preservables con el paso del tiempo; o en la separación entre dos mundos: el de los padres, el de los hijos), hasta la investigación documental e interpretativa en el presente, pasando por una suerte de fuga fantástica cercana a All of us strangers, pero mucho más sutil.

Romvari explicaba en el encuentro con el público que: "Para mí, esta fue la mejor manera de expresar cómo recordamos nuestras vidas y cómo intentamos recomponerlas como adultos. Así que no es realmente una película sobre el paso a la adultez, sino más bien sobre cómo llegar a la edad adulta y comprender ahora, con perspectiva, cómo fue realmente tu infancia". [traducción libre de: “For me this was the best way to express how we remember our lifes and how we try to put things together as an adult. So, it´s not really a coming-of age movie, but more like a coming-into-adulthood and understand now, with perspective, how your childhood really was”] Con este mecanismo, Romvari logra que alcancemos con la protagonista (aunque quizás a coste de cierta visceralidad emocional para algunos espectadores) la fracturada claridad necesaria para procesar aquello que la hiere. 

Por último, los giros en las dinámicas de poder me recordaron a los del irregular thriller cómico Lurker (Zabaltegi-Tabakalera), una expresiva y extraña pesadilla estadounidense de montaje febril (entre los Safdie, The sweet east y el videoclip) en la que el guionista de las series Beef o The bear, Alex Russell, indaga en la hipocresía, la destructividad, la banalidad, la esquizofrenia, la vacuidad y el absurdo del lascivo deseo de fama y aceptación ajena en la sociedad del “american dream”. La película, sin embargo, me deja de convencer cuando abandona lo sorpresivo y el desenfreno en favor de cierta calma triste y anodina, un argumento reiterativo y la exposición explícita y desambiguadora de sus tesis. Con todo, sé que estoy en la minoría frente al entusiasmo que el filme despertó en su estreno español en Tabakalera.

 publicado el 21.09.2025

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Las movilizaciones contra el genocidio en Palestina y a favor del boicot a Israel siguen marcando la celebración del Festival de San Sebastián. En la tarde-noche del sábado 20 de septiembre, entre la lluvia, dos activistas se colgaron en el puente de la Zurriola, frente al Kursaal, mientras los miles de asistentes de la protesta cortaban el paso a peatones y vehículos durante más de una hora bajo consignas como “Palestinar erresistentzia”.

publicado el 21.09.2025

O agente secreto

Qué película más increíble es O agente secreto (Perlak), el político, audaz y muy pertinente ejercicio de memoria histórica en el que el realizador Kleber Mendonça Filho reconstruye estilizadamente parte del ambiente, el sentir y las injusticias de la dictadura militar brasileña en 1977, bajo el mandato del general Ernesto Geisel. Por debajo de su mínimo esqueleto argumental (perfectamente dosificado para incentivar la curiosidad del espectador), O agente secreto abre con juguetona lucidez en largas y variadas set pieces un rico universo histórico-espacial lleno de capas y detalles que invitan a la fuga. Un universo tan colorido y atractivo como retratado con una mirada crítica sutil hacia, entre otros temas, la corrupción, la violencia y el abuso policial o la extensión de la criminalidad (bajo el apoyo estatal) para la imposición de intereses privados en contra de las instituciones públicas, mercantilizadas. Especialmente, contra aquellas centradas en la investigación y transmisión de un conocimiento que, sin ellas, acabaría en el riesgo de ser olvidado o ignorado. Menos mal que hay espacios de resistencia como esa heterogénea comunidad vista con tanto cariño y ternura en que se refugia el personaje principal, pero también como la propia O agente secreto. 

Y es que el fomento de la memoria histórica es tanto tema como propósito de la película. Es tema, pues el protagonista de la cinta (interpretado con encomiable entereza por un finísimo Wagner Moura que fascina y emociona) se aleja de los clásicos arquetipos del ya casi subgénero de “cine de dictaduras”, para ser, antes que un político, un investigador. Y al ser así, su deseo documental se engarza con el de las jóvenes que indagan en la actualidad en torno a los sucesos que rodeaban al personaje de Moura. ¿Y propósito? En un momento de la cinta, un personaje reconoce que desde que vio Tiburón de Spielberg perdió el miedo al mar. ¿Qué pretende O agente secreto, sino el fin igualmente sanador de exorcizar el temor a recordar lo que duele, para evitar la amnesia autoinducida? 

En diálogo con sus anteriores largometrajes, Mendonça Filho rescata de Doña Clara (Aquarius) la sugerente y atenta creación de personajes fuertes, el énfasis en el diálogo y el componente de crítica social, de Bacurau la lúdica denuncia de la opresión de los más desfavorecidos a través de la toma o subversión de los géneros hollywoodienses (ahora ya no se trata del neowestern, sino el terror, el thriller o el policiaco), y de Retratos fantasmas la alabanza a los cines de Recife o la reflexión sobre lo que se pierde y permanece con el paso del tiempo. Pero lo que verdaderamente encandila de O agente secreto es su original e incesante toma de riesgos: su acumulación de caracteres, su jazzística variación tonal, sus hipnóticos y numerosos paréntesis… O agente secreto es el motivo por el que uno va a un festival.

publicado el 23.09.2025

Conversatorio: Alexandre Desplat - Alberto Iglesias

Uno de los instantes más bellos que presencié en la Zinemaldia 2025 fue la cálida y detallada alabanza que el prolífico compositor Alexandre Desplat profesó a su colega Alberto Iglesias durante el conversatorio que mantuvieron ambos músicos en Tabakalera. Mostrándose impresionado por la partitura del donostiarra en la última película de Almodóvar, La habitación de al lado, Desplat declaraba sobre una secuencia proyectada a los asistentes del encuentro: “Alberto es un verdadero maestro de la música de cine porque [además de magnificar los silencios y las voces] cuando hay un plano con una luz muy brillante sobre el rostro introduce un clarinete que aporta un color suplementario y después espera para que entre el contrabajo al tiempo exacto. Él escucha el diálogo pero mira bien las imágenes también. Es una combinación tan sutil y compleja [...]. Y después, el contrabajo reaparece justo antes del corte a la nieve, y, así, cuando vemos la nieve, ya entendemos toda la gravedad de la situación. [...] Es muy difícil lo que hace Alberto, [...] abre a la vez espacios emocionales y físicos”. Iglesias apelaba, a su vez, a la asociación inmediata del pensamiento con la música, cuando acompaña al primer plano de los rostros de Tilda Swinton y Juliane Moore. 

Además de por análisis como estos (Desplat expuso, por su parte, su pieza en una larga escena de The ghost writer de Polanski, especialmente difícil por el juego con el crescendo y el mantenimiento constante de la tensión), fue fascinante escucharles hablar durante más de una hora de sus referentes, los mayores retos de la composición, sus procesos creativos (Desplat, por ejemplo, trabaja con una técnica de eliminación de las notas, motivos, ritmos, melodías, etc. iniciales, hasta la destilación de las composiciones finales) o su relación primordial con el cine. Precioso fue el relato de Alberto sobre el impacto infantil que tuvieron en él las procesiones, que se metían en la iglesia con un instante de silencio teatral que le impresionaba y aterrorizaba, para que, inmediatamente después, la banda se diera la vuelta hacia la calle y tocara “a toda piña”. “Y creo que ese contraste entre el silencio sagrado y la alegría de la vida me ha dado el amor por los dos lugares sonoros: el que tiende hacia adentro y el que tira hacia la pulsión de la vida”.

publicado el 23.09.2025

The good sister

La debutante alemana Sarah Miro Fischer presenta en The good sister (Zabaltegi- Tabakalera), su flamante película de graduación para la German Film and Television Academy Berlin (DFFB), un interesante film-debate sobre los efectos emocionales y las reacciones que acarrea una denuncia por violación en las personas más allegadas del inculpado. La cinta ensaya con una puesta en escena efectiva, aunque por momentos algo fría cromáticamente o aséptica, un riguroso posicionamiento en la perspectiva parcial de la afectada Rose, la hermana del acusado, mediante la proliferación de medios y primeros planos que fragmentan el espacio, impidiendo la reconstrucción completa de los hechos debido al pronunciado fuera de campo que dejan. Pero, sobre todo, que enfatizan la relacionalidad de los cuerpos (antes que planos situacionales, en numerosas ocasiones las secuencias se introducen con composiciones de personajes secundarios para inmediatamente después cortar a la protagonista, transmitiendo el vínculo entre ambos) o la permeabilidad del rostro-espejo de la actriz Marie Blochingna, lleno de mínimos matices que reflejan con facilidad las interpretaciones del espectador, especialmente en una secuencia de un desgarrador interrogatorio para el recuerdo. 

“Podrías llamar a la puerta” / “Ciérrate la próxima vez”. The good sister desvela con maestría a través de ordinarios y simbólicamente significativos diálogos como este los modos de estar en el mundo sistémicos que pueden llevar a un acto tan cruento como una violación. Las sórdidas y difíciles escenas (casi problemáticas) que apelan a la figura de la femme fatale o al acto de la depilación son ejemplares al respecto. En cualquier caso, la película sale relativamente airosa de los muchos jardines en los que se mete, situándose entre la ambigüedad y sutileza emocional y la explicativa linealidad de brocha gorda en el desarrollo psicológico de su protagonista. Uno que lleva a la resolución más didáctica posible, sin dejar de invitar a la reflexiva y animada discusión.

publicado el 24.09.2025

Kota / Hen

Decía y experimentó Lev Kuleshov (según la descripción del cineasta soviético Pudovkin) que al intercalar un rostro humano neutral con imágenes completamente diferentes entre sí, cambiaba la percepción de la audiencia de la expresión y el sentimiento del actor. Más de un siglo después el versátil director húngaro György Pálfi parece preguntarse: ¿qué ocurriría si en lugar de de una persona, el primer plano fuera de una gallina? Una respuesta posible está en Hen (Zabaltegi-Tabakalera), la simpática historia de una gallina en pleno descubrimiento del mundo, con sus peligros y sus alegrías. 

De lo que se trata es de la filmación de una clásica historia de aventuras a la altura de una gallina (la heroína de la cinta), haciendo uso del montaje y del efecto Kuleshov de manera muy resolutiva y con un espíritu lúdico similar a la tierna Góndola de Veit Helmer, aprovechando su reducida localización. De esta manera, en una obra que adapta la vivencia y movimiento animal a los patrones clásicos de la narración, vemos al ave protagonista temer por sus huevos, asombrarse, analizar las amenazas y vías de escape e incluso enamorarse, en un ejercicio de humanización o antropologización sin antropomorfización análogo al que, en el terreno de la animación, Flow de Gints Zilbalodis nos ofrecía el pasado año. Pálfi enfatizaba en el Q&A con el público que su deseo era "Usar al pollo como un pollo. Así que no quería darle ninguna antropomorfización. [...] Evitamos hacer animales que hablen. [...] Es, por supuesto, una heroína principal, pero no quería nada más que lo que el pollo puede hacer" traduccion libre de: “to use chicken like a chicken. So I didn´t want to give some anthropomorphization of the chicken. [...] We avoid to make speaking animals. [...] It's, of course, a main heroine, but I wanted nothing more than what I chicken can do” 

Desde estas premisas, Hen parecía un agradable, fácil y empático divertimento proveganista, hasta que, igual que sucedía en Final Cut: Ladies & Gentlemen, Pálfi nos sorprende. Final Cut, un gamberro montage de diversas imágenes descontextualizadas de la historia del cine en un relato romántico heterobásico y estereotípico, acababa subvirtiendo su propio arquetipo dialogando con las expectativas de los espectadores y, así, ampliando la extensión de su reflexión crítica. De manera equivalente, Hen empieza a introducir una inesperada tragedia humana con códigos del cine de gangsters que lleva su denuncia a otros ámbitos, difuminando su posición animalista en favor de una contraposición de los niveles sociales humano y animal (a veces, en el mismo plano o cambiando la gramática visual) que, con todo, no sale del esbozo. 

El animado coloquio se pobló de anécdotas sobre el rodaje con las 8 gallinas “socializadas” con habilidades diversas (correr muy rápido, mantenerse quietas durante minutos, etc.), más fáciles que los actores humanos, según Pálfi, por la sencillez para guiarlas a partir de reforzamientos alimentarios: "Las gallinas son muy fáciles de involucrar, porque siempre tienen hambre y siempre quieren comer" traducción libre de: “the chicken are very easy to involve, because they are always hungry and they always want to eat”. A su vez, se reconoció los retos de la limitación presupuestaria y la intención de que, en el fondo, se trataba de una película para entender los humanos desde el ojo de un animal, dando un paso hacia atrás y cambiando nuestra perspectiva. 

publicado el 25.09.2025

La voz de Hind

El 29 de enero de 2024, una niña palestina de cinco años, Hind Rajab Ramada, fue asesinada de 350 disparos por el ejército de Israel tras estar horas rodeada de los cadáveres de sus familiares, oculta en el coche con el que pretendían huir de la ciudad de Gaza. La aclamada La voz de Hind (Perlak), Gran Premio del Jurado en el Festival de Venecia, dramatiza las tensiones, el impacto, los dilemas morales y las vicisitudes de la dificultosa, angustiosa, impotente, burocrática y lenta coordinación del intento de rescate de la niña por parte de un grupo de voluntarias de la organización humanitaria Media Luna Roja Palestina, que proporciona servicios de emergencias médicas, ambulancias y hospitales. 

En un momento dado del filme, uno de los activistas se pregunta algo así como: “¿creéis que la voz de una niña despertará la empatía?” La cineasta tunecina Kaouther Ben Hania parece creer que sí y construye con su urgente película el mayor altavoz posible para la desarmante voz de Hind, que escuchamos en toda su crudeza y autenticidad. Situando su acción exclusivamente en el centro de emergencias de Ramala, a la manera de The guilty de Gustav Möller, el conmocionante largometraje se construye alrededor de los impactantes audios originales de las llamadas de auxilio entre Hind y la Media Luna Roja, reaccionando con frustración y dolor el brillante plantel de actores a las significativas y desgarradoras palabras de su joven interlocutora (la directora exigió que los intérpretes escucharan por primera vez la voz de la niña durante el rodaje). 

Dejando el horror fuera de campo y apoyándose en el poder del sonido (como hacía La zona de interés de Glazer), La voz de Hind consigue sin duda despertar el llanto de principio a fin, manejando con soltura emotiva la cámara en mano, los reflejos en los cristales, la pantalla partida entre las ondas sonoras de las grabaciones y el semblante de los actores o, sobre todo, los cambios de foco (con poca profundidad de campo), que dejan en primer plano los rostros afectados de unos militantes bajo presión. La emoción ya es desbordante en los muy pocos momentos en que el dispositivo reconstructivo se hace presente. Como en el impresionante plano secuencia en que la pantalla de un móvil reproduce un vídeo de los protagonistas reales por encima de los actores que los copian, como si se estuviera filmando en el momento. Uno hubiera agradecido más instantes de sincera reflexión metacinematográfica al respecto, como ocurría en el prodigioso, sensible y cuidadoso anterior documental de la realizadora, Las cuatro hijas, donde dos actrices asumían el papel de las dos hijas de Olfa Hamrouni que se unieron al Estado Islámico. Tales intérpretes interactuaban con madre y hermanas reales (y ficcionales, a la vez), regalándoles un turbador reencuentro simbólico que, al mismo tiempo, era cuestionado. En La voz de Hind falta, por desgracia, un cuestionamiento similar. 

En cualquier caso, a pesar de la emoción, hay algo que incomoda profundamente. No es el posible oportunismo que algunos han denunciado de aprovecharse de una desgracia ajena para espectacularizarla en un producto artístico mercantilizable y premiable, o para lavarse la propia conciencia de manera limitada y más o menos inofensiva (producen esta cinta personalidades como Brad Pitt, Joaquin Phoenix, Rooney Mara, Alfonso Cuarón o Jonathan Glazer, lo que puede facilitar su distribución en Estados Unidos). No es el imperfecto manejo del paso del tiempo (que no se siente en la cinta), ni la inverosimilitud del borrado de cualquier otro drama simultáneo al de la familia Rajab, cuando las ejecuciones diarias son numerosas en el genocidio en Palestina. Es más bien la decisión de ocupar gran parte del metraje con repetitivas, violentas y hostiles discusiones muy masculinas (quizás dirigidas a la contraposición de la respuesta al horror según los roles de género), que resultan superfluas y totalmente insoportables ante las dimensiones del drama tratado, que, por momentos, puede acabar anulado entre tanto griterío. 

En el pase oficial de votación de la audiencia (la película lidera holgadamente las puntuaciones del Premio del Público con un impresionante 9,52), el filme fue recibido con una inaudita ovación de 7 minutos y, a la salida del Teatro Victoria Eugenia, miles de personas esperaban a los dos actores del filme presentes en San Sebastián (Saja Kilani y Motaz Malhees) para iniciar una manifestación que contó con la presencia del ministro de Cultura, Ernest Ustasun, y el director de la Zinemaldia, José Luis Rebordinos. Por este compromiso, extrañó e indignó la insistencia con la que en la tensa e inauditamente corta rueda de prensa de la joven actriz estadounidense Jennifer Lawrence, Premio Donostia 2025, se censuraron las preguntas que iban dirigidas a consultar la opinión de la estrella de Hollywood sobre la masacre perpetrada por el Estado sionista de Israel. 

Ya una advertencia inicial leída por la moderadora caldeó el ambiente: “como solamente disponemos de 20 minutos para esta rueda de prensa, por favor, limiten sus preguntas a la película que presenta como proyección del Premio Donostia, Die my love, y a su carrera como actriz y como productora. Empezamos, que hay muchas preguntas, ya os pido disculpas de antemano porque no llegaremos a todas”. Pero no solo muchas manos alzadas no fueron atendidas, sino que, tras un anodino encuentro sin grandes titulares, fueron interrumpidas las cuestiones de dos periodistas acerca de la inversión millonaria a Mubi (la productora de la cinta, cuyo logo fue abucheado durante la proyección) por parte de Sequoia Capital, fondo con una fuerte presencia en el sector tecnológico-militar de Israel y en la ocupación de Gaza. Se les paró con un cortante: “Hemos indicado expresamente, de verdad, al inicio de la rueda de prensa, que no se podía”. Por suerte, un colega dio en la tecla adecuada: "Antes que nada, quisiera decir que cualquier pregunta debe hacerse cuando hablamos de libertad de expresión. [...] Eres solo una actriz en un festival, pero el otro día aquí afuera había gente protestando por lo que está sucediendo en Palestina. Hay niños muriendo en Palestina [la temblorosa voz de la moderadora intenta imponerse con un “compañero, no nos lo pongáis más difícil”] pero también en Ucrania y en otros países. Me gustaría preguntarte: ¿cuán preocupado estás por el futuro de nuestros hijos y de los tuyos?" Traducción libre de: “First of all, I would like to say that any question should be asked, when we talk about freedom of speech. [...] You are just an actress in a festival, but outside here the other day there were people protesting for what´s happening in Palestine. Kid are dying in Palestine, but also they are dying in Ukraine and in other countries. I would like to ask you: how worried you are for the future of our kids, and your kids?”

La meditada respuesta de Lawrence fue la siguiente: "Estoy aterrorizada y es mortificante. Lo que está sucediendo no es menos que un genocidio y es inaceptable. Estoy aterrorizada por mis hijos, por todos nuestros hijos. Además de todo lo demás, lo que me entristece es que esta falta de respeto y el discurso en la política estadounidense actual les parecerá normal. Es decir, para los jóvenes que votan ahora mismo a los 18 años, será totalmente normal que la política carezca de integridad. Los políticos mienten, no hay empatía y todos deben recordar que cuando ignoras lo que sucede en una parte del mundo, pronto también te pasará lo mismo. Ojalá pudiera decir algo, algo que pudiera hacer para solucionar esta situación extremadamente compleja y vergonzosa que me rompe el corazón, pero la realidad es que nuestro miedo al hablar demasiado o responder a demasiadas preguntas es que mis palabras solo se utilicen para añadir más fuego y retórica a algo. Eso está en manos de nuestros funcionarios electos. Y solo quiero que la gente se centre en quién es responsable y qué puede hacer, y cuándo debe acudir a votar, y que no deje que los actores y artistas que intentan expresar la libertad artística y de expresión carguen con las consecuencias de los verdaderos responsables". Traducción libre de: “I´m terrified and it´s mortifying. What´s happening is no less than a genocide and it´s unacceptable. I´m terrified for my children, for all of our children. On top of everything else, what makes me so sad is that this disrespect and the discourse in American politics right now is going to be normal to them. I mean, the kids who are voting right now at 18, it´s going to be totally normal to them that politics has no integrity. Politicians lie, there´s no empathy and everybody needs to remember that when you ignore what's happening in one side of the world, it won't be long until it´s on your side as well. And I wish that heres was something that I could say, something that I could do to fix this extremely complex and disgraceful situation that breaks my heart, but the reality is our fear in speaking too much or answering too many of these questions is that my words will just be used to add more fire and rhetoric to something that is in the hand of our elected officials. And I just want people to stay focused on who is responsible and the things that they can do, and when they need to show up and vote, and not let the actors and the artists who are trying to express freedom of art, freedom of speech, take the heat for the individuals that are actually responsible”. Los aplausos tardaron un par de segundos en llegar. Por fin había un titular. 

publicado el 26.09.2025

Two Seasons, Two Strangers

Ganadora del Leopardo de Oro en el Festival de Locarno, la pequeña gran joya japonesa Two Seasons, Two Strangers (Zabaltegi-Tabakalera) es una sensible, minimalista y acogedora peli-abrazo sobre el anhelo y la dificultad de la conexión humana. Basándose en dos mangas clásicos del dibujante Yoshiharu Tsuge (“A View of the Seaside” y “Mister Ben of the Igloo”) y combinando a la perfección el drama y la comedia, el cineasta Shō Miyake crea una melancólica y metacinematográfica cinta que mece al espectador en dos tiempos claramente diferenciados en su pictórico cromatismo (a cargo del director de fotografía Yuta Tsukinaga): un verano costero de tonos azulados y verdosos y un invierno montañoso entre la calidez amarronada de los interiores y el contraste de blancos y negros de los nevados exteriores. 

Viñetas de "Mister Ben of the igloo" / "A view of the Seaside"

Primero, un artificioso pero dulce jukebox de temas banales y trascendentes, que me hizo recordar tanto al Antes del amanecer de Linklater como al cine de Hong Sang-soo. Luego, un contenido retrato del vacío de un par de personajes con un pasado que queda oculto, construido a partir de sutiles gestos en las contenidas actuaciones de Shim Eun-kyung y Shinichi Tsutsumi. Una estructura argumental que permite pasar del deseo ficcionado de convivencia y encuentro a la posibilidad de satisfacerlo, reflexionando por el camino sobre la relación entre la creación fílmica y la vida. 

No desvelaremos más de esta calmada y calmante propuesta, pues en el coloquio Miyake insistió mucho en la importancia del factor sorpresa. Solo añadiremos un par de comentarios que el director nos regaló sobre la relevancia del paisaje. Con respecto a la preparación actoral, “el feeling de las localizaciones era super importante, entonces cuando empezamos a rodar que conocieran el sitio donde se rueda, el aire que se respira, el tiempo, la temperatura y estos elementos son importantes en el momento de actuar”. Y sobre el contraste personajes-entorno, señalaba que “los personajes quizás son pobres, pero la naturaleza es super rica”. 

publicado el 27.09.2025

Amélie et la métaphysique des tubes

“Los ojos de los seres vivos poseen la más sorprendente de las virtudes: la mirada. No existe nada tan singular. De las orejas de las criaturas no decimos que poseen una “escuchada”, ni de sus narices que poseen una “olida” o una “aspirada”. [...] ¿Cuál es la diferencia entre los ojos que poseen una mirada y los ojos que no la poseen? Esta diferencia tiene un nombre: la vida. La vida comienza donde empieza la mirada”. Esta elocuente cavilación pertenece a la alucinante novela Metafísica de los tubos, original autoficción episódica en que la prolífica escritora belga Amélie Nothomb repasa sus primeros años de vida en Kobe, Japón, con mordaz ironía y sugerentes reflexiones. 

Más cuca, optimista, naif y cohesiva que la obra original y con ecos al cine de Miyazaki o Takahata, la brillante adaptación animada de los debutantes Maïlys Vallade y Liane-Cho Han, Amélie et la métaphysique des tubes (Perlak), es un único coming-of-age sobre el despertar a las maravillas del mundo de una jovial niña de 2 años y medio que se cree Dios, Amélie. Una joven que ha de vivenciar un progresivo y doloroso reconocimiento del carácter perecedero de las cosas y de su independencia a uno mismo. El espectador comparte el sense of wonder de la adorable protagonista gracias a la versátil y enérgica banda sonora de Mari Fukuhara, a la cinética fluidez del montaje de Ludovic Versace (especialmente en la primera mitad del filme) o, sobre todo, a una hermosa animación de viva pigmentación, paisajes primaverales y contornos delimitados por el color que arrebata cuando se acerca a la abstracción y a las fugas fantásticas. 

Desde la “pureza” de esta posición infantil (que peca, eso sí, de exotizante, colonial y clasista), observamos con una sonrisa los placeres de la vida y nos desgarran las desgracias acontecidas. ¿Cómo olvidar, en particular, esa emocionante y oscura secuencia en que Nishio-San, afectuosa sirvienta de Amélie, relata los horrores de la Segunda Guerra Mundial? Atrocidades ilustradas sin ver ni una sola imagen de violencia tanto por el diseño sonoro, como metafóricamente en el cocinar de Nishio-San: la separación de unos granos de arroz en la oscuridad de una olla lo expresa todo. Con hallazgos visuales como este, contínuos hasta un redondo y “pixariano” clímax en el que es difícil contener las lágrimas, Amélie et la métaphysique des tubes expande una y otra vez nuestra mirada y, al hacerlo, nos enseña a abrazar la vida en toda su complejidad. Porque, ya lo dijimos, “la vida comienza donde empieza la mirada”. 

publicado el 28.09.2025

Bajo las banderas, el sol / Fiume o morte!

¿Cómo contar una dictadura? El croata Igor Bezinović y el paraguayo Juanjo Pereira articulan fascinantes soluciones a esta cuestión en sus didácticos, claros y muy recomendables últimos trabajos: Fiume o morte! y Bajo las banderas, el sol, dos estimulantes obras de relectura histórica presentados en la sección Zabaltegi-Tabakalera. 

El 12 de septiembre de 1919, el famoso escritor italiano Gabriele D´Annunzio invadió la ciudad de Rijeka o Fiume (en la actual Croacia), con el objetivo de anexionarla al Reino de Italia. Su extravagante y protofascista dictadura militarista en la Regencia italiana de Carnaro (así llamó a Fiume), con la influyente para Mussolini Carta de Carnaro como Constitución, terminó con la aprobación del Tratado de Rapallo del 12 de noviembre de 1920, que convertía a Fiume en estado independiente, y con la declaración de guerra de D´Annunzio a Italia, en una Navidad Sangrienta con centenares de bajas. 

La punki y redonda Fiume o morte!, ganadora del Tiger Award a la mejor película en el Festival de Rotterdam, es una minuciosa y divertida crónica ilustrada de estos eventos, relatados con un singular, inteligente, coherente y algo repetitivo dispositivo híbrido entre el documental y la ficción que, recordando por momentos a Radu Jude, logra convertir lo contado en plenamente memorable. Mientras distintas voces en off narran los hechos en riguroso sentido cronológico, en pantalla las fotografías y filmaciones de época se cruzan con las absurdas recreaciones paródicas o imitaciones jocosas de las mismas en la Rijeka actual, con diferentes actores “calvos” haciendo del poeta. Intérpretes que se presentan a sí mismos constantemente, en una puesta en abismo continua desde el callejero casting del preámbulo de la cinta, hasta un perfecto desenlace que apunta a las huellas de la ocupación y a la demencial heroización de D´Annunzio. De estas formas, Bezinović logra su objetivo esencial: es muy difícil que acabemos por olvidar la tragedia acontecida. 

El general de origen alemán Alfredo Stroessner dio un Golpe de Estado en Paraguay en 1954, instaurando un régimen autoritario y represivo en la nación que se convertiría en la dictadura sudamericana más larga de la historia (hasta 1989). Censura, torturas, desapariciones, criminalización de la disidencia o desigualdad social son algunas de las características del stronismo, con concentración del poder en el Partido Colorado. 

Bajo las banderas, el sol es un estremecedor documental de archivo que repasa con propósito informativo algunos de los greatest hits de la dictadura, a la par que manipula experimentalmente los fragmentos de noticiarios, programas televisivos y radiofónicos o fotografías que utiliza para transmitir emotivamente el horror. Significativos detalles ampliados, imágenes ralentizadas o reproducidas marcha atrás, evocadores o comparativos enlaces del irónico montaje, glitches o cortes a placas rojas de distintos formatos, elementos de los planos distorsionados o sobredimensionados sonoramente, etc., articulan el discurso del documental, a la par que acentúan la inquietud del espectador, subvirtiendo los vídeos propagandistas de Paraguay y apoyándose en las críticas de televisiones extranjeras (especialmente de Francia). 

Sobre el universo sonoro, uno de los recursos citados, Juanjo Pereira comentaba en el muy interesante encuentro con el público: “Por suerte trabajamos con Julián Galay que es realmente un genio, y una forma muy importante de trabajar con él fue trabajar desde el principio, desde el primer boceto, yo no le entregué una película muda. [...] El sonido vino desde el momento cero. Él trabajó con nosotros haciendo un catálogo, entendiendo cómo sonaban las cosas y también entendiendo que, como yo no quería hacer una voz en off hecha por mí o por un historiador o historiadora, el sonido para mí era una forma de enmarcar nuestro punto de vista, [...] pudimos trabajar un poco la ironía en el sonido, pudimos trabajar un poco también lo sentimental en el sonido, de poder entrar en esos archivos, que no solamente es verlo, sino también oírlo”. 

Tratando de la aceptación internacional de Estados Unidos a los viajes de Stroessner por Europa, de la construcción de la represa de Itaipú a la Operación Cóndor, de la persecución de militantes como Margarita Báez al refugio del oficial de las SS Josef Mengele, Juanjo Pereira hace “hablar a los archivos” sin intención omniabarcante, siendo su filme tanto “la creación de un archivo fílmico paraguayo” (son palabras de uno de los productores), como un resumen o “idea para poder abrir otras películas en Paraguay” que deja fuera numerosos sucesos. A veces por razones presupuestarias, dado el ingente coste del archivo europeo. Dice Pereira: “Mi reflexión es que los archivos europeos tienen que hacernos un descuento. O sea, somos colonia, dennos los archivos. Ya nos robaron un montón, que nos den un poquito… Ya que nosotros mismos no tenemos los archivos. [...] Ese fue un aprendizaje muy importante también, entender que en nuestro país no hay, y tener que buscar afuera, y tener que lidiar con precios que un minuto de un archivo puede ser tres meses de mi alquiler.” 

Pero entonces una de las productoras presentes en la sala interrumpió a su colega, y aclaró con contundencia y bajo vítores: “Nosotros como productores optamos por hacer una película legal, digamos, y yo quiero convocar a todos a que si no podemos la hagamos igual. De alguna manera, nosotros tomamos esta decisión para su etapa de exhibición, pero yo siento que los archivos son nuestros. Hay algo también en que el valor de las cosas a veces ejerce una forma de censura muy violenta contra nuestras historias y yo creo que tenemos que pensar que la cultura es un valor que está siendo muy atacado y que hay mucho peligro con el pensamiento crítico. Entonces, yo si ahora empezara otra película capaz que sería más irreverente, y me arriesgaría y cometería riesgos graves para llegar a contar. Y, además, como soy docente, motivo mucho e incentivo que, bueno, creo que van a cambiar las reglas y si queremos que se sigan contando historias con autoría y personalidad vamos a tener que transgredir un poco. Casi que digo, hagámoslo, porque si no, nos van a robar todo”. Nada que añadir. 

publicado el 29.09.2025