Zinemaldia 2026
El movimiento de la niñez
[Una versión original, reducida, de este artículo fue publicada en la columna Aproximaciones del Diario oficial de la 74 Edición del Festival de San Sebastián]
Decía el director-filósofo impresionista Jean Esptein que, entre los recursos revolucionarios del cine como instrumento demoníaco, los vigorizadores primeros planos americanos, netos, eran su alma, su clave de bóveda, el drama en toma directa, la expresión máxima de la fotogenia del movimiento. En esta tradición del primer plano como paisaje efervescente de los rostros, las imágenes de Géo (Kaylon Lancel), el impulsivo y enérgico niño de 5 años que protagoniza Les roches rouges (Zabaltegi-Tabakalera) del siempre gamberro Bruno Dumont, rozan el cataclismo. Erguido, filmado en contrapicado y “agrandante” gran angular, con el temblor constante de una rama embestida por la galerna, el rostro de Géo muta sin cesar: el huracán de sus hoyuelos, la erosión de cualquier picor, los oscilantes pliegues de sus ojeras, el inevitable e indisimulado parpadeo, los bostezos de dimensiones abisales… Pura movilidad fotogénica. Dumont ya había abordado la infancia en El pequeño Quinquin o Jeanette, la infancia de Juana de Arco. Pero si, por ejemplo, en su musical sobre la Doncella de Orleans, las ortopédicas coreografías de los jóvenes protagonistas y la dicción melódica de sus crisis existenciales apuntaban a una teatralidad propia de una muy ensayada obra de fin de curso; ahora, en Les roches rouges, la infancia es despojada de ornamentos.
A lo largo de toda su filmografía, Bruno Dumont ha parodiado con absurdez costumbrista géneros cinematográficos como el musical y el biopic histórico (en Jeannette, la infancia de Juana de Arco), el cine policíaco o de misterio (en la miniserie El pequeño Quinquin) o la más descabellada y maniquea space opera (en L´empire). Ahora es el turno de las historias de aventuras a lo Mark Twain y, sobre todo, del cine romántico. El centro, con todo, no parece ser su narrativa del primer amor, minimizada, sino capturar una idea de la infancia como reducto irrenunciable de libertad; como etapa plena gobernada por sus propias e inspiradoras reglas y en la que cada situación adquiere dimensiones épicas; como evocadora expresión de nuestras pulsiones originarias.
Durante el primer tercio del filme, el carismático y travieso Géo (interpretado por ese roba-escenas llamado Kaylon Lancel) y su pandilla se dedican, en vertiginosas set pieces de acción, a montar sus quads y saltar desde los acantilados de una luminosa y colorida Riviera francesa, de ensueño, un decorado maravilloso de playas paradisiacas y altas y verdes colinas que se presenta como abstracción utópica (no hay turistas, coches, responsabilidades…) y que contrasta con la más oscura campiña francesa norteña que ha proliferado en los anteriores trabajos del director. Lo que importa no es la historia, sino los juegos y su niñez como paraíso de simpatía, naturalidad y expresividad mutante, la captación de esos milagros espontáneos de la realidad perpetuamente móvil de la infancia. Y aunque la historia, el conflicto o el mundo adulto se ciernen con la amenaza de invadir la narración (en unas sorprendentes variaciones, en una mutación análoga a la expresión del protagonista en su oscilante energía indómita), la inocencia prevalece.
En cambio, en La ilusión de un verano sin fin (Horizontes Latinos), la fotógrafa Alessandra Sanguinetti filma, con diferentes dispositivos, durante 25 años desde 1999, el crecimiento de Guillermina Aranciaga y Belinda Stutz, dos primas de las zonas de General Guido y Dolores, en la Buenos Aires rural. Sin aspavientos, con la sensibilidad de la cercanía y el cariño, Sanguinetti interroga a sus jóvenes vecinas por sus anhelos de futuro, mientras ellas cantan, se disfrazan y representan, en magnéticos juegos aspiracionales, bodas o funerales que rimarán o contrastarán con sus matrimonios, la maternidad temprana o la asunción de las tradiciones de su entorno campestre, incluyendo los mandatos patriarcales. Resonancias muy trabajadas en el montaje, que alterna fugas paisajísticas y viñetas sobre el entorno familiar-social de los caracteres, con la riqueza de los testimonios íntimos y las actuaciones bien puestas en escena, pasando por la belleza de las fotografías estáticas, seleccionando Sanguinetti y el editor Andrés Tamborino de entre más de 18 horas de metraje para componer una cinta que causó conmoción en la première en San Sebastián, traduciéndose su extenso aplauso en los galardones Horizontes Make & Mark y Dama de la Juventud.
Es bello contemplar este particular Boyhood (así como el fotolibro homónimo y las exposiciones fotográficas que preceden al largometraje) como un regalo a sus protagonistas, como un acto de justicia poética, como una actualización de sus deseos (el ser famosas actrices o cantantes) que refuerza su vínculo y espíritu lúdico a pesar de los años. Pero este tránsito de los miopes píxeles de las videocámaras de los 90 y su precaria grabación de corte improvisado a a la nitidez de los aparatos actuales y las entrevistas más pulcramente encuadradas es, también, un viaje hacia el fin de la inocencia, el de los sueños incumplidos, el de las imposiciones externas que se imponen y obligan a ceder, el de las miradas que apagan su candor para dar paso a la tímida inexpresividad de un dolor acumulado. Hieráticas miradas perdidas, al vacío, que, agrandadas en primer plano y vistas cara a cara, solo pueden producir el quiebre más profundo. La infancia, no como un estado de movilidad plena, sino como una etapa devorada por la movilidad incesante del tiempo.
La infancia ante su entorno, la palabra del padre 
[La mayoría de fragmentos de mi reseña de Le corset provienen de un artículo que escribí para el Diario oficial de la 74 Edición del Festival de San Sebastián]
La infancia “mancillada” en un entorno rural en transformación del documental La ilusión de un verano sin fin dialoga con la tierna autoficción Le corset (Perlak), estrenada en 'Un certain regard' de Cannes y multipremiada en Annecy. Animador en Pixar, Louis Clichy se basa en su experiencia llevando un corsé correctivo para contar la historia del pequeño Cristophe, hijo de granjeros ganaderos de las llanuras de Beauce, cuya subsistencia se ve dificultada por la extensión de un modelo industrial y masivo de producción agrícola y cárnica. Incapaz de mantenerse erguido hasta el punto de destrozar el tractor familiar, Cristophe se ve obligado a portar, hasta para dormir, un aparatoso, limitante y asfixiante corsé Miwaukee. Situación que genera comicidad con las caricaturescas y dinámicas expresiones y los torpes gestos y movimientos, propios del slapstick y el cartoon, de quien no se apaña para vivir y moverse sin estar como un elefante en una cacharrería.
La crudeza del bullying, el disciplinamiento irascible de un padre auto-reprimido o la frustración personal, por serle veladas las tareas campesinas en favor de la reclusión doméstica, marcan la existencia de Cristophe. Pero este dulce coming of age pronto abre espacio a la esperanza: Cristophe empieza a enamorarse de Clara, su compañera de natación, y encuentra en la interpretación del órgano de su parroquia una vía para su salvación individual. Pero entonces el dilema emerge: ¿No será la recuperación de su ilusión vital y la consecución de su vocacional sueño artístico un evasionismo frente a una realidad que se cae a pedazos? El imaginativo realismo mágico de la película (el corsé parece dotar a su portador del superpoder de quebrar las leyes gravitacionales, de inclinar la realidad), acentúa la gloria y levitación purificadora de la catarsis musical y amorosa, pero también la resurrección de la responsabilidad familiar, por más sisífico que sea el esfuerzo.
La acentuada religiosidad de la cinta queda reflejada tanto en su trabajo sonoro -la trascendencia celestial, a coro y órgano, de la pieza 'Réquiem en re menor’ de Gabriel Fauré, caracterizada por su serena evocación del cielo, contrasta con la humanidad del realista doblaje- como, incluso, en su estilo animado. La acuarelada y ocre animación destaca en su coloración de las sombras, mientras que la luz es representada en cada prístino espacio negativo, en blanco, prevaleciendo, así, la iluminación, como destaca Siddhant Adlakha para su reseña en Variety. A ello añade que su tenue trazo a tinta, tanto como la vaporosa difuminación de los fondos, remite a la frágil densidad de los recuerdos.
También las rememoranzas de una infancia marcada por la transformación (ahora, urbanística), centran la ficción triunfadora de Nest, la competencia de cortometrajes de escuelas de cine de San Sebastián. El réquiem Erased from the map (Nest), del indonesio Masaryk Reka, sitúa su obra al este de la isla de Borneo, en la provincia de Kalimantan Oriental. Allí, desde 2019 y con un presupuesto de más de 40 mil millones de dólares, se está construyendo Nusantara, la futura capital administrativa de Indonesia, en una posición más estratégica y con menos ciclones tropicales que Yakarta. Erased from the map cuenta cómo este polémico proceso está pasando por el total borrado y expropiación de las comunidades indígenas y pueblos agrícolas de la zona.
Lo hace narrando la intrusión de dos hermanos a sus espacios de infancia, invadidos por las grúas y las obras de la nueva ciudad, siendo sustituidos los árboles de su niñez por kilómetros de ladrillo, las tiendas locales por altos edificios vacíos. Reka juega con sus protagonistas en estos lugares totalmente vedados y escribe las tumbas de los enclaves que fueron y ya no son. Espacios vaciados de la vida que un día allí resplandeció. Coherentemente, Reka acompaña esta estatización mortificadora con un dispositivo particular: tomando como referencia fundamental La Jetée de Chris Marker (también en su exploración del tiempo), el corto está compuesto en su práctica totalidad por fotos fijas (en medido blanco y negro) montadas con maestra continuidad, en su salto del plano-contraplano y en su progresión de escalas, en la presencia (en puesta en abismo y reflexividad constante) de fotografías realizadas por los propios niños entre las (no) "ruinas" y, sobre todo, en un elaborado, inmersivo y evocador diseño sonoro.
Las voces enlazan, dotan de conexión narrativa y hacen parte del flujo ficcional a las imágenes, desde el fuera de campo. Ese fuera de campo que, en la magistral Para los contrincantes (Zabaltegi-Tabakalera) invade, desasosiega y presiona hasta martillear los tímpanos con la fuerza del puñetazo más letal. Hablamos del nuevo cortometraje, ganador de la Palma de Oro en Cannes, del argentino Federico Luis, quien en la apasionante Simón de la montaña hizo uso de las elipsis y la opacidad psicológica para dotar de ambigüedad moral al tan magnético como incómodo relato de un incomprendido y atribulado joven de 21 años que, ante su triste y violenta realidad familiar desestructurada, encontraba su lugar, integrándose en un grupo de personas con discapacidad cognitiva, imitándoles atraído por sus anárquicas, libres y lúdicas reglas de socialización y sus modos de amar y divertirse.
Tras combatir nuestros prejuicios más capacitistas, Federico Luis se enfrenta en Para los contrincantes, con la misma fascinante ambigüedad, a todos los condicionamientos sociales, familiares, deportivos y emocionales que entrañan esas competiciones de boxeo infantiles del barrio de Tepito, en México DF, a las que concurren niños que se ven obligados a sacrificar su tiempo de juego interpretando el papel de luchadores profesionales para satisfacer las expectativas de sus familias. El corto, profundamente revelador desde su minimalista premisa, empieza con planos detalles de aparatos médicos y primeros planos de Damián López, de 10 años, mientras le enumeran con brutal naturalidad las posibles lesiones que puede recibir. Es un inicio impactante e intrigante que da paso al partido, sin más información contextual, que vemos desde fuera del cuadrilátero, enfocando siempre, desde la distancia voyeurística y los zooms periodísticos, al rostro de Damián, con la cámara moviéndose febrilmente para que Damián no se le escape, proliferando los tensos planos secuencia.
Es entonces cuando oímos las agobiantes voces de su padre, entrenador y el resto de familiares, entremezclándose, que acongojan hasta la taquicardia al guiarle en su violencia o reprocharle con furia, al aconsejarle con insistencia o cuestionarle cada movimiento, al expresar sus sanguinarios deseos o sus hostigadoras decepciones. La cámara parece situarse a su lado, volcando todas sus expectativas sobre el protagonista y convirtiéndose en un contrincante más que no deja de reforzar, con su presencia, el papel como boxeador (sea más o menos indeseado) de Damián. Como me dijo el director en una entrevista que le hice para el Diario del Festival: “Este personaje tiene muchos contrincantes cuando está subido al ring, desde el rival en su batalla a toda esta presión, los deseos de su padre, las indicaciones de su entrenador. Pelea incluso contra la idea de una película haciéndose sobre su pelea, contra mí, contra el espectador. Y no solo pelea, sino que sus lágrimas y todo lo que él despliega en ese tiempo tan acotado es como su ofrenda, lo que él les puede ofrecer a sus contrincantes".
Esta incesante montaña rusa emocional se guarda alguna de sus mejores cartas para el final, para, con un único plano, romper toda la gramática audiovisual precedente, apuntar a un contexto mayor y liberar momentáneamente a su protagonista de todo lo que le oprimía. También hay momentos de oasis frente a la palabra del padre en Will you still be my friend (New Directors), ópera prima taiwanesa de Lu Po-Shun. Jasper, hijo de un perfecto y adinerado emprendedor de Singapur empeñado en plagar un pueblo de Taiwán con paneles solares (desoyendo los perjuicios en la actividad pesquera y las críticas de los lugareños), se hace amigo por petición de sus padres con Jun, nieto del líder comunal de quien los hipócritas empresarios quieren conseguir simpatías y favores. Pero pronto la relación entre los niños se estrecha y alcanza una enorme intensidad afectiva amenazada por los enfrentamientos de los adultos.
Los debates medioambientales, la aculturación de la globalización, la violencia y manipulación clasista, la déspota folklorización de las tradiciones por parte de las grandes coorporaciones, la alianza criminal entre las autoridades políticas y el capital, etc., son un rico fondo (asordinado, sin profundizar) para el argumento central: una historia de amor con visos de tragedia shakesperiana, en que los niños imitan y encarnan el conflicto adulto a pequeña escala y donde solo los preciosistas reductos de intimidad bajo la hora dorada o la nocturnidad sirven de escape ante la crueldad ambiente. Puede que el resultado sea algo repetitivo, que no se separe demasiado de los cauces arquetípicos del coming of age y que su puesta en escena a cámara en mano carezca de inventiva, pero la conexión entre los protagonistas, bajo el influjo melancólico del piano o teclado (ya no del órgano de Le corset), tiene encanto y corazón.
Llamativas son las similitudes entre el cuestionamiento silencioso de los sentimientos de Jasper hacia Jun (construido y visible desde el gesto), y las dudas y represiones del enamoramiento de Bruno hacia Vladimir (patente a través de las miradas) debido, de nuevo, a las tensiones adultas que marcan su infancia, en Seis meses en el edificio rosa con azul (Horizontes Latinos), de Bruno Santamaría Razo, la muy emocionante reconstrucción de su propia niñez en la México D.F. de principios de los 90, marcada por el diagnóstico de VIH positivo a su padre.
El poder del testimonio como repliegue de la ficción
[Fragmentos originales de este artículo provienen de la columna Aproximaciones y de la reseña sobre Possible love que escribí para el Diario Oficial de la 74 Edición del Festival de San Sebastián]
Al inicio de la sobrecogedora Seis meses en el edificio rosa con azul (Horizontes Latinos), el director mexicano Bruno Santamaría Razo deja que su madre recorra el detallista set de su película, una recreación del hogar familiar que compartieron cuando aquel era niño, en la Ciudad de México de 1992, etapa marcada por el diagnóstico de sida a su padre, que hizo que Bruno empezara a cuestionar su propia sexualidad. El testimonio de su madre todoterreno, sobrecargada por las incesantes tareas domésticas y su crisis vital y sentimental, no solo pretende “validar” la obra autoficcional que sigue, ampliando, con la perspectiva adulta, lo que Bruno no logró presenciar ni comprender del todo en su infancia, sino que, cuando reaparece (aterrizando ciertas idealizaciones nostálgicas), consigue amplificar la emoción y los niveles de lectura hasta zonas insospechadas. Especialmente cuando introducen algún giro narrativo inesperado, como cuando los roles se invierten y la ficción quiebra y se repliega hasta la conmoción. A un Bruno con los ojos tan llorosos como los del espectador, la madre pregunta: “¿Por qué tardaste en decirme que eras gay?”. La película es su tan dolorosa como bella respuesta.
Seis meses en el edificio rosa con azul es el vívido retrato de un evento, un momento, una familia, un lugar y una palpitación: la lucha interior entre el puro deseo y el peso de capas y capas de pintura que lo ahogan. Santamaría Razo salta con soltura de las las fulgurantes miradas anhelantes queers del niño, con la compleja perspectiva de un matrimonio en descomposición. Con melodramatismo y saturación cromática almodovariana, la película es una conmovedora y honesta cápsula del tiempo con colosal sensibilidad para capturar el detallista naturalismo de una cotidianidad que, bajo el desparpajo y la alegría, contiene o oculta una densa confusión identitaria y una familia al borde del derrumbe. Un ejercicio de catarsis total que encuentra en ciertas fugas musicales, teatrales-surrealistas e incluso animadas, una fuente más de belleza y emoción.
Seis meses en el edificio rosa con azul no es la única cinta de ficción que otorga al testimonio un papel central. Si Las cosas indefinidas se concentraba en el montaje de un film sobre personas con ceguera, un nuevo proceso parece protagonizar la nueva y transparente película de María Aparicio: A veces me entra tristeza, otras veces rebelión (Zabaltegi-Tabakalera). En un muy reconocible Madrid, filmado con la total nitidez del digital, Dante (interpretado con sobriedad por el crítico de cine Roger Koza) se pasa los días en la biblioteca del museo Reina Sofía investigando el exhaustivo diagnóstico Informe sobre el estado de las clases obreras en el interior de la República Argentina (1904), del médico y abogado catalán Juan Bialet Massé. Entretenido leyendo y releyendo ecuaciones ocultas en la labor de los estibadores y reflexionando deambulante sobre el parpadeo en el cine, Dante ve sacudida su torre de marfil intelectual, su naufragio cínico en un estático historicismo, por su encuentro con la cineasta también argentina Eva (encarnada por la habitual Eva Bianco), de visita en la capital.
En un film sobre las huellas que nos dejan las personas, un sesudo debate filosófico con Eva (una discusión aparentemente calmada bajo la que palpita un sumergido pero radical terremoto emocional), sobre lo común en la subjetividad, el indignante mundo del trabajo o el papel de la historia, detona un cambio radical en la actitud de Dante, pero también en la forma de una cinta que, hasta el momento, había vagado por distintas lindes de la ficción, de la tensa y juguetona persecución hitchcockiana a la romántica conversación callejeante a lo Antes del amanecer, pasando por las escenas oníricas, más o menos afortunadas. De repente, Dante saca su cámara y lo que sigue es un documental de bustos parlantes en el que una gran diversidad de inmigrantes testimonia la vigencia de la explotación laboral más inhumana. Todo es cine-documento en el largometraje de Aparicio, pero en su sucesión de brutales e íntimas declaraciones el gesto se radicaliza y queda claro que, el tránsito de la tristeza a la rebelión, pasa por aterrizar en el presente.
Pero, ¿cuánto pueden acercarse las clases en el acto de filmar? ¿Y si, tras ciertas aproximaciones aparentemente bienintencionadas al retrato de la pobreza, se escondiese la codicia extractivista más hipócrita? Possible love (Zabaltegi-Tabakalera), el film ganador del Gran Premio del Jurado en Venecia, comienza con una cita del décimo mandamiento de la ley de Dios: “No codiciarás los bienes ajenos”. Y es que el nuevo largometraje del surcoreano Lee Chang-dong, ocho años después de su también exploración del privilegio y la precariedad Burning, se enmarca en una serie de proyectos inspirados libremente en los diferentes capítulos de la miniserie polaca El decálogo, de Krzysztof Kieślowski.
La trabajadora textil Mi-ok y su marido Ho-seok, protagonista de una brutalmente reprimida huelga obrera en protesta por los despidos masivos de la fábrica Siderúrgica SP, traban una relación de “amistad” con Sang-woo, un multimillonario empresario con visos de Steve Jobs, y su mujer, Mi-ok, una documentalista que pretende convertirles en centro de su película sobre las consecuencias en el proletariado de la “reestructuración empresarial” contemporánea, es decir, sin disfraces, del inhumano capitalismo salvaje. Empero, ¿es posible amar a quién no cesa de recordarte tu opresión estructural o te engaña y alinea con asimétricas admiraciones? ¿Es posible definir como afectuoso el interés de quien hace negocio de tu vivencia? ¿Es posible superar la superioridad de la compasión, esa fugaz empatía de quien se sabe mejor? ¿Es posible filmar una realidad ajena sin protagonizar el más vampírico extractivismo? ¿Es posible mirar abajo sin realizar una espectacularizante pornografía de la miseria? ¿Es posible que tu voz no sea neutralizada en su captación y que tu testimonio no sea despolitizado en su psicologización terapéutico-artística? ¿Es posible ser capaz de hablar de aquel dolor traumático que no te deja respirar? ¿Es posible dejar que las palabras dejen de ocultar? ¿Es posible que las máscaras de los poderosos se caigan sin que su peso nos desplome en el abismo?
Possible love aborda estas cuestiones con sutil complejidad, con lúcida capacidad analítica y sin maniqueísmos, filmando bajo temblorosa cámara en mano a su acompasada troupe de actores (por nombrarlos, ellos son: Jeon Do-yeon, Sol Kyung-gu, Jo In-sung, Cho Teo-jeong). Si, hay diferencias mínimas pero muy ricas en su estilo formal entre la emulación fotoperiodística en los vídeos de la protesta sindical, el feísmo de la algo inmadura y caprichosa puesta en escena y vocación verista de Mi-ok, y la belleza instantánea de un gesto o un fondo en la composición ficcional (extradiegética); pero, en general, cada secuencia se construye como un pausado caldo de cultivo en el que las intenciones tardan en desvelarse. Lo mismo puede decirse del film en general. Haciendo suyo el principio del “arma de Chéjov” hasta sus últimas consecuencias, Lee Chang-dong construye un clímax cocinado a fuego lento, donde cada mínimo dato previamente lanzado recibe una sorprendente réplica reveladora y de enorme fuerza poética. Ahí es cuando el testimonio adquiere mayor potencia, cuando la superflua incontinencia verbal de Mi-ok se acalla y cuando las palabras de Ho-seok hacen revivir hasta el quiebre eso que se quiere olvidar.
Por un cine en torno a los cuidados
[Fragmentos originales de mis reseñas de Tender loving care y Wilde horse nine provienen de la columna Aproximaciones que escribí para el Diario Oficial de la 74 Edición del Festival de San Sebastián]
Cuando Possible love parecía sumirnos en la creencia de que difícilmente los creadores artísticos privilegiados podían descender y capturar las existencias de quienes tienen menos, sin neutralizar sus experiencias o convertirse en extractivistas pornógrafos de la miseria, llegó de repente ese milagro llamado De repente (Perlak), para restaurar nuestra confianza en el cine, el teatro, el arte, como herramientas para mejorar y hacer más habitable el mundo. El cineasta japonés Ryusuke Hamaguchi, como hiciera en la célebre adaptación de Murakami Drive my car, vuelve a poner en el centro la belleza de un encuentro inesperado, de esos que nos permite crecer a través de los ojos de lx otrx. Y lo hace entrelazando debates y reflexiones filosófico-políticas que bien podrían competir con el conflicto central de su radical alegato ecologista El mal no existe.
De repente, basada en esa compilación epistolar de veinte cartas entre la filósofa Maoko Miyano y la antropóloga médica Maho Isono llamada Suddenly Feeling Unwell, se despliega con luminosa delicadeza, con la constancia de la tenue brisa para erosionar poco a poco hasta los muros, las costumbres y los sistemas más infranqueables. Durante sus más de 3 horas de gigantesca poesía audiovisual a minúscula escala 4/3, Hamaguchi elabora una defensa tan sutil como contundente de esas utopías íntimas que superan el capitalismo convirtiendo en difusos los límites entre su exterior e interior. Una obra propositiva como pocas que demuestra tanto silogística como emotivamente la deseabilidad de la Humanitude (en un sentido amplio), filosofía del cuidado a pacientes, desarrollada en Francia y muy popular en Japón, que enfatiza el contacto de la mirada, el tacto físico y la comunicación constante a partir de la palabra, bajo la posición de la apertura permanente al Otro, en solidaridad constante, en una cultural del “ser” en tanto opuesta a la del “poseer”.
Mirada, contacto y verbalidad. Bien podría ser una enumeración meta-cinematográfica de los componentes que Hamaguchi enfoca repetidamente en cada uno de sus planos, composiciones cuidadas con tanta dedicación y hermosura como se cuidan mutuamente las dos protagonistas. Ellas son la francesa Marie Lou y la japonesa Mari, interpretadas con dulzura desarmante por las bilingües Virginie Effira y Tao Okamoto, ganadoras del premio a la mejor interpretación femenina en Cannes. Marie Lou es una antropóloga al borde del colapso que trabaja en una residencia para ancianos con demencia, donde intenta implantar la Humanitude, a pesar de las dificultades de aplicabilidad del idealista método a una circunstancia práctica como la subordinación a la financiación externa y las precarias condiciones laborales. Mari es una filósofa con un cáncer terminal que activa su pensamiento día a día en la obra teatral interactiva “Da vicino nessuno è normale” (de cerca nadie es normal), interpretada por un actor japonés muy mayor cuyo nieto tiene un autismo muy pronunciado. Su encuentro repentino otorga toneladas de esperanza y vida a cada una, acompañándose desde entonces en las alegrías y las penas, hasta que la despedida sea inevitable. Estructurada como un detallista diario, de All of a sudden tan memorables son las locuaces conversaciones sesudas bajo precisos travellings o las explicaciones didácticas en una pizarra sobre los males sistémicos del capitalismo, como la fugacidad efímera de un paisaje que se ilumina con la tonalidad amable del amanecer. Pura magia.
Como Mari, Chris, Geoffrey y Jimmy padecen enfermedades que hacen inminente sus muertes. Como los residentes de Marie Lou, la demencia y la pérdida de memoria empieza a afectarles severamente. Como en All of a sudden, en The man I love, Tender loving care y Wilde horse nine, el cuidado de sus protagonistas adquiere una importancia esencial.
La oda vitalista The man I love (Perlak), del norteamericano Ira Sachs, es tanto emocionante retrato de Jimmy George, un actor con sida que se aferra a su pasión con una persistencia arrolladora, como rico fresco afectivo de la escena queer underground neoyorquina de los 80, azotada por el virus; tanto cine físico de cuerpos sudorosos, desmesurados, festivos, sintientes, impulsivos, como obra de cámara, de palabra, de interiores, de contención, de reveladora intimidad (en su dosificación inicial de cierta información). En todos los casos: un filme en torno a la energía, la intensidad y el deseo de estar vivxs.
Líder del grupo de teatro experimental The Mechanicals, Jimmy George intenta superar la etapa más crítica de su enfermedad embarcándose en la preparación de una inmersiva adaptación teatral de la cinta franco-canadiense Il était une fois dans l´est, en la que interpretará a Carmen, una corrosiva y serpenteante cantante drag cansada de su troupe de músicos. Rami Malek, el protagonista, está desbordante a todos los niveles. Por un lado, despliega con gracia su histrionismo imitativo (tan cargado de afectación en Bohemian rhapsody), al servicio de una compleja composición de un actor cuyas dotes miméticas empieza a quebrarse, en un frágil desenmascaramiento cargado de vulnerabilidad, donde cada esforzado movimiento y cada olvido de las líneas de diálogo produce tensión y compasión. Por otro lado, la corporeidad sobrecargada del cansancio, el agarrotamiento muscular de quien se empuja hasta el límite y la sonrisa resquebrajada en un rostro demacrado como expresión de la convivencia del apacible disfrute eterno y las ráfagas incesantes de dolor y debilidad. Y por último, sus hermosas y sentidas interpretaciones musicales de Look What They´ve Done to My Song, Ma, de Melanie Safka, o The Man I Love, de George Gershwin, parte de un ecléctico jukebox sonoro que alcanza sus mayores cotas de emoción cuando combina con disonancia temas diegéticos y extradiegéticos, expresando la represión y la ansiedad sentimental.
Pero Jimmy no sería nada sin el entorno del que recibe constantes alientos para seguir adelante. Dentro de su estructura fragmentaria, conformada por viñetas queers contraculturales o brochazos pasionales melodramáticos, es difícil olvidar esa secuencia en que, reunidxs alrededor de una mesa, toda la heterogénea comunidad artística alrededor de Jimmy afina embriagada sus voces para entonar, entre el entusiasmo y la timidez, las canciones que hacen más luminosa su existencia. En general, cada escena, tanto como la película en su totalidad, se comporta como un “entre”, una fracción de una realidad tan detalladamente construida que parece preceder el “acción” y perdurar tras el “corten”, de una vida tan íntima que hace sentir intruso a quien la contempla. En particular, la radiografía social de esta película con look y aroma añejo se concreta en las tensiones, comprensiones y explosiones del trío protagónico, completado por la entrega devocional y servicial de Dennis (Tom Sturridge), abnegada pareja de Jimmy que cuida al milímetro el abastecimiento de un sinfín de pastillas a su amado, y por la atracción desaforada y autodestructiva de Vincent (Luther Ford), joven británico que, tras su mudanza al piso de Jimmy, comienza un incontenible affaire con el actor. Precioso es como Sachs despide con justicia y cariño a cada uno de los personajes, en una sucesión de sobrecogedoras secuencias finales que dejaron a quien escribe estas líneas temblando del llanto hasta el final de los créditos.
Fue Ira Sachs quien, como presidente del jurado, ofició la entrega de una merecidísima Concha de Oro al canto de cisne de Mike Leigh (retirado de la dirección por problemas de salud debido a su avanzada edad): la acogedora Tender loving care (Sección Oficial), uno de esos oasis fílmicos en que uno desearía quedarse a vivir. Hace tres años, en Hard truths, Leigh se sumergía en la estruendosa furia confrontacional, antipática, voceras, cargante, hipócrita, amargada, obsesiva, escrupulosa, tiquismiquis y criticona de Pansy (pura disfuncionalidad interpretada huracanadamente por ese prodigio con el nombre de Marianne Jean-Baptiste), una tan irritante como cómica madre con un trauma hirviendo por sus entrañas. En cambio, la focalización centrípeta en una protagonista tan arrolladora como Pansy es sustituida, en Tender loving care, por la fuerza centrífuga de esa ristra de anécdotas que revela la psique de hasta los personajes más secundarios, amados por igual por Leigh.
Con la dulzura minimalista de la marimba de Gary Yershon, la depuradísima Tender loving care nos presenta a su modélica, impoluta, familia protagonista, resistiendo ante cada combate cotidiano. Por un lado, las compañeras de piso Amy y Rosie, dos carismáticas, alegres y muy dedicadas trabajadoras sociales interpretadas con contagiosa expresividad por Kate O´Flynn y Alice Bailey Johnson (hija de Leigh). Por otro lado, los entrañables padres de Amy, Birdie (Marion Bailey, cuyo esposo es el propio Leigh, dotada de un don natural para relatar el más nimio detalle de manera hilarante) y Geoff (un tierno y apacible Paul Jesson), los románticos definitivos, de cuya armonía matrimonial emerge un cariño inmenso hacia el prójimo y un deseo constante de hacer más felices las vidas de quienes les rodean. Ellos discuten y se lamentan sobre el deterioro del Estado del bienestar, los recortes y la privatización, la crisis sanitaria, el estigma de los servicios sociales, etc., haciendo explícitas las premisas políticas de Leigh.
La película muestra las rutinas de Amy y Rosie intentando quebrar los escudos de los jóvenes y ancianos que cuidan para poder darles las herramientas que necesitan (a pesar de su visión usualmente positiva, Leigh no oculta las tensiones que puede generar su excesivo y paternalista intervencionismo), para después, en la tranquilidad nocturna, divertirse con copa de vino en la mano bromeando sobre sus fallidos escarceos sentimentales y sexuales. La cinta se recrea en cada visita a la residencia paterna, para dejar que Birdie y Geoff nos regalen un interminable repertorio caricaturesco de chascarrillos excéntricos y recuerdos divertidos, hasta que la demencia haga que este deje de poder hacerlo. No hay más que esto en Tender loving care, la vida sin resoluciones dramáticas, la tonalidad de la cotidianidad despojada de adornos. Eso y la expresión en cada plano, movimiento de cámara, encuadre y secuencia, de experta artesanía clásica oculta en la apariencia improvisada de sus diálogos, de una profunda y dignificante visión ética. Eso y una capacidad inigualable para llevar al espectador de la carcajada y la sonrisa a la pena y pesadumbre, en cuestión de segundos.
Con similar habilidad para entremezclar estados emocionales en una obra dialógica que, haciendo uso igualmente de la repetición, limitados escenarios y una banda sonora transicional, también ponía el foco en un hombre con demencia, el dramaturgo británico-irlandés Martin McDonagh presentó su alabada Wild Horse Nine (Perlak). Fin de las semejanzas. Donde McDonagh hace gala de verborreicos bucles “beckettianos” sobre el más profundo de los vacíos, Leigh concede una sinfonía de rememoranzas con una fidedigna emulación de lo oral. La mirada cariñosa de Leigh hacia todos sus muy humanos caracteres, frente a la cínica sátira compasiva de McDonagh en torno a un protagonista arquetípico. En su sucesión de miradas cuidadosas, las mujeres de Tender loving care nunca quedan aisladas, en sus corazas, pero McDonagh enfatiza y sostiene cada solitario plano de reacción sin respuesta. Hasta que una canción en sintonía (como la que también recitan con amor Amy, Rosie y Birdie) precede aquello que las protagonistas de Leigh hace tiempo sabían: que, más allá de egoístas redenciones, lo que importa es estar ahí, acompañar y acompañarse.
McDonagh hace compendio de sus obsesiones en este western “deprimente”, del paisajismo melancólico de Almas en pena de Inisherin, a la redención de las más despreciables figuras de poder (de nuevo a cargo de un excéntricamente sobrepasado Sam Rockwell) de Tres anuncios en las afueras, pasando, especialmente, por la reclusión en un entorno turístico de dos asesinos en tira y afloja de Escondidos en Brujas. En Wild horse nine, Chris, interpretado con lirismo crepuscular por John Malkovich, es un derrotado y arrogante agente de la CIA con un cáncer terminal que, en 1973, pasa sus últimos días en la isla de Pascua, conversando, entre palabrotas y barrabasadas, sobre la relación entre los “países gays” y el queso o sobre si hay dinosaurios en el Cielo; y jactándose de su atroz papel en los asesinatos de Lumumba o Kennedy o en la “desestabilización de la democracia” de Allende, al servicio del cada vez más descarado intervencionismo del servicio de inteligencia estadounidense (“ahora lo sabemos” dice Tom Waits en un espectacular cameo). Pero la inminencia de la muerte también despierta la conciencia del arrepentimiento, un fugaz y empático anhelo de reparación que, con todo, no logra trascender el derrotista pesimismo sin réplica política posible, la “lúcida” resignación que impera en el largometraje, ni profundizar en la especificidad histórica de un Chile convertido en exótico decorado, con Violeta Parra y Víctor Jara sonando de fondo, en agridulces homenajes, y el personaje local de Mariana di Girolamo, seguidora de la Unidad Popular, convertido en superficial recipiente algo voluble de las reflexiones de Chris.
El trauma inolvidable
Si en The Man I Love, Tender Loving Care y Wilde Horse Nine sus protagonistas empiezan a ser incapaces de recordar a pesar de sus titánicos esfuerzos, el peso de un pasado imperdonable o de un trauma irreparable arrastra al desquiciante límite o a la pesadumbre insostenible a los personajes centrales de diversos títulos repartidos por diferentes secciones del festival.
Body of glass (New Directors, ganadora de la sección), ópera prima de la alemana Naëmi Ada, comienza con un espectacular y tenso plano secuencia. El sonido de la violencia verbal y de una coral polifónica reverbera por las paredes de la sala, proveniente de distintos altavoces que envuelven al espectador. La cámara, desde la parte trasera de un coche que avanza a toda velocidad, enfoca la zigzagueante y pindia carretera que queda atrás, mientras un martilleante tecno empieza a dominar el diseño sonoro. Una puerta se abre y Tian, una prometedora bailarina inmersa en una tóxica e inescapable relación de violencia de género con Felix, su mentor, es abandonada en mitad de la rocosa montaña. El resto de la película podría ser un intento de espectador y protagonista de recuperarse de este shock inicial, así como de todos los asfixiantes y agresivos gestos de Felix que siguen.
Pero el silencio como resistencia de Tian (similar al de la Gülizar de la turca Belkis Bayrak) pronto da paso a una incómoda vía de escape que pasa por una arriesgada y perturbadora doble mentira que deja en vilo, y que, traspasando límite tras límite (“that escalated quickly”), resulta cada vez más insoportable y suspensiva: una ocultación del estado de Felix a la compañía de danza acrobática que dirige y, sobre todo, una suplantación de identidad hacia un cariño basado en el engaño de un duelo compartido. Mejor no desvelar más. Pues aunque su complejidad psicológica a veces resulte arbitraria, lo que no se puede negar es que es, por momentos, bastante inesperada. De Body of glass destaca, por último, como Naëmi Ada saca rédito a su formación coreográfica para ofrecer una obra muy física, tanto por sus inmersivas secuencias de baile, como por su énfasis en los efectos posturales, gestuales y expresivos de la emoción actoral, y, sobre todo, por hacer uso constante de la cámara en mano como una presencia danzarina en el espacio, como un intérprete más.
También empieza de lleno Josephine (Perlak), de Beth de Araújo, la gran revelación del pasado Festival de Sundance, donde obtuvo el Gran Premio del Jurado y el Premio del Público. Su sugerente primer plano, totalmente subjetivo, contiene una rotunda declaración de intenciones poéticas. Desde los ojos de Josephine, vemos y escuchamos la orden paterna: dar al botón de cierre automático del portón del garage y salir corriendo antes de que este toque el suelo. Un entrenamiento arduo al que la cámara responde con el temblor del pánico, la indecisión del temor de la apocada niña de ocho años protagonista (cuyo dolor interioriza con sutilidad la debutante Mason Reeves). Queda expresado: de aquí en adelante, todo el desmoronamiento psicológico, todas las confrontaciones familiares, todo el terror fantasmal del trauma se sentirá desde la sensibilidad infantil, se sostendrá desde el impresionismo incomprendido de su mirada. Y ello, y en esta compatibilidad está lo auténticamente sorprendente, sin restar complejidad a las vicisitudes del antagonismo matrimonial (en crisis), a los matices anímicos y performativos (de género) de cada uno de sus padres en su evitación o confrontación, en su ocultación o respuesta brutal ante el Evento; y sin perder de vista la exposición crítica de las causas sistémicas, judiciales, culturales, institucionales e ideológicas del perdurar del Trauma, los fundamentos de que las reverberaciones del Hecho no dejen de derribar a Josephine.
Pero, ¿de qué Evento, Trauma o Hecho estamos hablando? En la segunda secuencia, Josephine se aleja corriendo de su padre, una mañana gris en el Golden Gate Park de San Francisco, y, desde la distancia, vislumbra un suceso que la impacta sin entender muy bien qué ha ocurrido: una salvaje violación, filmada con crudeza, sin medias tintas. El mundo se derrumba. Una perpleja Josephine no deja de reconocer o proyectar obsesivamente en cada mínimo detalle las huellas, los patrones o los gérmenes del atroz acto. Imitando inconscientemente lo que ve tanto como intentando alejarse de ello, Josephine, impulsada por el miedo, empieza a seguir los hostiles principios autodefensivos de su bienintencionado padre (Channing Tatum), ese himbo (gracias a Mariona Borrul por descubrirme este preciso término en su crítica para Fotogramas) de masculinidad herida cuyas sugerencias sobre la necesidad de armarse y de radicalizar el castigo penitenciario ante la enfermedad del criminal acaban reproduciendo la violencia testosterónica a la que se opone. Al mismo tiempo, la niña da la espalda a su padre cuando abraza con fuerza a su madre (Gemma Chen), compadeciéndose de la “debilidad” e indefensión de quien intenta salvar la situación y proteger a su criatura sembrando la cordura con una pudorosa y mecánica enunciación de un aséptico didactismo.
Cada momento del filme, en continuo descenso hacia el horror, está cargado de arriesgado (y algo telefilmero, pero efectivo) simbolismo sin perder la autenticidad emocional, incluso cuando uno siente que ciertos arcos, conclusiones, acciones o instantes no se han “ganado” desde la perspectiva de la verosimilitud narrativa. Poco importa, de tanta fuerza y memorabilidad que tiene cada momento de esta monster movie particular. Hasta llegar al hostigamiento insoportable de un juicio en plano secuencia que quita el aliento e invita a la sororidad.
Lejos del inicio de impacto, en la minúscula (argumentalmente) La Perra (Horizontes Latinos), de la chilena Dominga Sotomayor, el trauma indomesticable que resuena en la conexión a ras de suelo entre Sílvia y su can callejera tarda en revelarse. En esta concreta, pausada y observacional adaptación del libro homónimo de Pilar Quintana, es la desaparición del animal el detonante del flashback de infancia que, a base de fundidos encadenados, lo explica y despierta todo. Pura simpleza narrativa cargada de ecos simbólicos, psicológicos, sensitivos y poéticos que generan paralelos y divergencias entre sus dos protagonistas. Lo que queda es la desaforada sensibilidad naturalista (en términos deleuzianos) de las pulsiones, la fuerza telúrica de las presencias dolientes, rastros de lo perdido, la eroticidad inasible de un evocador y orgánico escenario isleño de indomable oleaje, tempestuosas ventiscas y enverdecidos pastos, rodado con la melancólica luz del atardecer, el mortecino fluorescente y los matinales haces brillantes que queman la imagen.
En su entretenido ejercicio de memoria histórica Glaxo (Sección Oficial), el habitual en el Zinemaldia Benjamín Naishat cruza incesantemente más líneas temporales que Sotomayor, debidamente diferenciadas por su relación de aspecto y gramática audiovisual cercanas a la del cine de la época retratada: un prólogo de cine callejero, con toques de la urgencia neorrealista de Roma, ciudad abierta, en 4/3, para la representación de esa masacre clandestina del 10 de junio de 1956 que fueron los fusilamientos de José León Suárez; la historia, más extensa, de amistad y sueños juveniles, impunidad política, despertar sexual e inocente amor con regusto melodramático de 1957, con una desleal traición desvelada a cuentagotas en el centro, filmada a 1:85:1; y el scope en 1984 para el sucio y oscuro noir en torno a un expresidiario que regresa resentido a su pueblo, Chivilcoy, sin dejar de remembrar lo que ocurrió en 1957.
Aunque desequilibrada, con anodinos movimientos de cámara y gamas cromáticas netflixeras y una male gaze (hacia Lali Espósito) elevada al cubo, esta atmosférica adaptación (de encargo) de la enredada obra homónima de Hernán Ronsini presenta una crítica pertinente, más o menos oblicua en su prisma íntimo, a los crímenes y vergüenzas todavía no resueltos de la(s) dictadura(s) argentina(s). Un tema que emparenta Glaxo con la segunda película presentada por Naishat, en codirección con María Alché, en la Zinemaldia: Pedro en el país, recopilación del singular testimonio del peronista Pedro Catella.
La palabra escrita: cartas, diarios y poemas en la pantalla
[Fragmentos originales de mi reseña sobre With love and rage provienen de la columna Aproximaciones que escribí para el Diario Oficial de la 74 Edición del Festival de San Sebastián]
Decía Pier Paolo Pasolini que “la lengua del cine es fundamentalmente una lengua de poesía”, no sustentada “sobre una base institucional de lengua instrumental, posesión común de todos los parlantes, […] lengua comunicativa” regulada por un diccionario, sino en otros sistemas de signos irracionales, las imágenes (im-signos) mímicas y del ambiente y las “del mundo de la memoria y de los sueños”, signos visivos e iconográficos, pre-gramaticales y pre-morfológicos. Añadía Jean Epstein que si los libros estarían del lado de Yahvé, en tanto que propagadores de la estatizante, inerte, equilibrada y tradicional lógica del lenguaje, una ley inmutable eminentemente silogística, deductiva y racionalista; el cine era revolucionario instrumento demoniaco en tanto que compartía con el libertario y tentador Satán la defensa del movimiento perpetuo al convertir en líquida, maleable y viscosa hasta las construcciones causales-identitarias más fijas y sólidas. Manu Kaul, Luis Buñuel, Germaine Dulac, Maya Deren, podrían añadirse a esta estirpe de cineastas-teóricos a partir de los que una dicotomía irresoluble parecía imponerse. La de la palabra como general, simbólica, abstracta, narrativa, estática, sacral, fundamentada, racional, comunicativa, limitante, deductiva, sólida, entitativa, prosaica, comprensible, significativa, descifrable, conceptualizadora, fría..., frente a la imagen cinematográfica particular, iconográfica, concreta, móvil, demoniaca, anárquica, irracional, prelingüística, libre, inductiva e intuitiva, líquida, procesual, poética, incomprensible, inmediata, sensible, afectiva...
Sin embargo, muchos años después, en la 74ª Edición del Festival Internacional de San Sebastián, un buen puñado de nombres, de Benjamín Naishat y María Alché a Bojina Panayotova, pasando por Valentina Maurel o Los Javis, introducen como elemento capital de sus filmes la palabra escrita, caligrafiada o leída, diarística o epistolar, prosaica o poética, demostrando la vivacidad del cine para superar las definiciones esenciales más asentadas. Esos mensajes grabados a tinta para la posteridad tienen, a su vez, otro elemento común: el amor.
En su autobiografía a flor de piel La belle année (Zabaltegi-Tabakalera), una desnuda y vulnerable Angelica Ruffier relata los fantasmas del pasado que, tras la muerte de su padre, se despiertan a su regreso al caserón en la campiña francesa de su infancia. Documental con puesta en escena ficcional, muy trabajada en el montaje, La belle année completa el retrato de un frágil y complejo duelo marcado por el trauma (de nuevo, el trauma) de los abusos y violencias de un padre despótico (bien archivadas en vídeos caseros), con la reconstrucción lúdica de lo que, en su día, fue su vía de escape: su perdido enamoramiento adolescente hacia su profesora de historia, Mademoiselle Bresson. Una evocación producida por el encuentro con su ruborizante diario, cuya lectura acompaña con imágenes oníricas, una recreación ensoñada de la fantasía.
En cambio, en Pedro en el país (Zabaltegi-Tabakalera), de Benjamín Naishat y María Alché, tras imágenes de archivo de la propagandística publicidad con que se vendieron los Juegos Olímpicos de México D.F. de 1968, días antes de la masacre de Tlatelolco, un travelling en cámara lenta por calles bien abandonadas, bajo el flujo jazzístico de un saxofón, ilustran sin ilustrar las militantes y amorosas misivas leídas por Lucía Adúriz y Mariano Llinás que, entre 1955 y 1957, se enviaron Alicia Eguren y John William Cooke desde las respectivas cárceles a las que les condenó el Golpe de Estado que derrocó a Perón. Es un prólogo que resalta el componente íntimo de la Historia. Ese que, a lo largo de una hora, Pedro Gustavo Catella Eguren, hijo (e hijastro) de los intelectuales, escritores, combatientes y dirigentes del peronismo revolucionario citados (ambos llegaron a luchar junto al Che), prueba una y otra vez en su singular testimonio, rico en detalles y adornos descriptivos, y grabado con la austeridad del busto parlante encuadrado con pocas variaciones (y mínimos planos detalles), para dar todo el protagonismo a sus fascinantes palabras, sin ocultar los cortes de montaje que remontan, condensan y omiten partes del discurso original. La anécdota chismosa, la especulación hermenéutica y la reflexión personal se dan la mano con el pormenorizado relato de eventos fundamentales de la Historia política argentina, latinoamericana y mundial, en primera persona: de la Revolución Cubana a la creación de la triple A, del exilio de Perón en la España franquista al espionaje de la CIA.
Una cita del ensayo biográfico Alicia en El País, del historiador Miguel Mazzeo, culmina tan fascinante viaje: “Estas experiencias suelen ser negadas, encubiertas, destituidas compulsivamente de su universalidad y declaradas insignificantes, porque la autodefinición y la autocomprensión en torno a ellas alimentan las insurgencias y las iniciativas políticas populares, porque ponen en juego modos de comprensión no colonizados, diferentes a los del populismo o la izquierda dogmática”. Una glosa que evidencia la importancia que, para los directores, tiene la escucha de vivencias como las de Pedro.
De finales va la cosa. Así es en el bello trance que une hipnóticamente el exilio republicano con el mapeo de lenguas y sonidos en extinción de la delicada y moderna Lejos de los árboles (Zabaltegi-Tabakalera), de Meritxell Colell, que, tras enfatizar en cada contraplano sostenido la posición situada de quien escucha al Otro, termina con una cariñosa toma de palabra, una respuesta afectuosa a aquel de quien se toma el relevo.
Así es en el cierre del magnético compendio de los errares precarios y disfuncionales de Siempre seré tu animal materno (Horizontes Latinos), de Valentina Maurel, trepidante y empático agregado de las dificultades vitales de sus delirantes tres mujeres protagonistas, perfectas en sus imperfecciones. Eva regresa a su Costa Rica natal, tras años estudiando en Europa, con la intervencionista sobreprotección y la superioridad del prejuicio burgués occidental, intentando “salvar” (a pesar de sus rebeldes resistencias) a su esotérica hermana, Amaia, que espanta con hechizos a los espíritus que la violan cada noche, mientras abre su desordenada casa a punkis colegas, camellos y matones de poca monta, y la cierra a cal y canto a la mujer de la limpieza. Totalmente indiferente, Isabel, su madre divorciada, atraviesa una crisis de identidad, quitándose las bolsas de los ojos en las vísperas de la reedición de su primer poemario, profundamente erótico. Una vida que la maternidad le hizo dejar atrás, como recuerda con rencor. Interpretada con el descaro del mumblecore (recordando especialmente el coming of age de Lady Bird) y filmada con enérgico teleobjetivo y una fluidez de continuidad extraordinaria en su cruce de miradas bajo el montaje rápido de primeros planos, Siempre seré tu animal materno reitera la lectura de unos versos que, en sus últimos compases, se entonan ante las calles de una ciudad sin más relato, dejando espacio para que el espectador interprete por sí mismo, bajo una nueva luz, las rimas entre las líneas y el terremoto emocional previamente contemplado.
Tan parecida y tan distinta la lectura de “El amor duerme en el pecho del poeta” de Federico García Lorca, en el desenlace de este entretenidisimo fanfic wattpatero (en el sentido más genuinamente encantador o cuco del término, gracias Freddy por alumbrarme esta vía analítica) de ambición desmedida que es La bola negra (Perlak), el comentadísimo segundo largometraje de Javier Calvo y Javier Ambrossi. Sin ánimo de polemizar sus cuestionables decisiones de (des)representación política ni de elucubrar sobre sus (muchas) posibilidades de Oscar, me limitaré a lanzar dos ideas (discutibles) que alcanzan su epítome en el clímax de esta adaptación de La piedra oscura de Alberto Conejero, que también tiene la valiente osadía de reescribir a Lorca (a su manera) y el tino de aterrizar los frutos de lo reprimido (esos romances queers ocultos en las cunetas) en la contemporaneidad más reconocible y humanamente compleja, en los cuerpos de Carlos González y de la fiel comunidad de amigxs de los directores.
Primero, La bola negra es cine teleológico que controla todos sus elementos conociendo de partida su punto de llegada, y subordinando consecuentemente toda imagen al destino de su narrativa, que, por ello, resulta, a simple vista, profundamente satisfactorio. Ello explica la tensión entre el solo aparente detallismo (en el fragmentario inicio que se cruza a cada rostro y objeto significativo, en las fugas musicales, en las conversaciones naturalistas en segundo plano) con la estetizante total ausencia de profundidad de campo en muchos de sus planos, que orientan la mirada incesantemente y no dejan vivir a sus fondos, irrelevantes en el devenir argumental. La imagen tan cautiva como los caracteres que la poblan.
Segundo, su montaje (y sonido) es de una soltura y ritmo impagable (las 2 horas y media pasan en un suspiro) a la hora de saltar continuamente y sin pérdida entre las tres temporalidades que conforman la cinta, líneas narrativas de una elementalidad arquetípica insoslayable en los dilemas y pulsiones de los personajes: la reconstrucción de la obra teatral lorquiana La bola negra, en 1932; la atracción entre un preso convencidamente republicano y un “accidental” soldado franquista, en 1937; y los intentos de un insatisfecho dramaturgo por cerrar una inesperada herencia ante el reciente fallecimiento de su abuelo, en 2017. Pero los acompasados enlaces epocales de tal edición no parecen (a ojos de este espectador) estar movidos por o generar fértiles ideas salvo en su desenlace, cuando el poema de Lorca se haga comprensible guiando y siendo guiado por las imágenes, antes separadas en lo reflexivo y que finalmente se unifican en un discurso común. Tanto en Siempre seré tu animal materno como en La bola negra el poema compendia y cierra con fuerza sentimental, pero si en la primera apela al recuerdo ante imágenes “vaciadas”, libres de su yugo, en la segunda coordina y domestica sus figuras visivas, siempre subordinadas a la literalidad del texto y a la estructura del guion.
Pero, ¿y si la palabra, no siendo leída sino escrita en pantalla, convertida en imagen, no unificara o envolviera lo visto, sino que formara parte de la fragmentación? Así ocurre en el fascinante collage impresionista de materiales híbridos With love and rage (Zabaltegi-Tabakalera), de Bojina Panayatova. El 17 de noviembre de 1980 tuvo lugar una histórica protesta ecofeminista, antimilitarista y antinuclear de desobediencia civil no violenta: la interseccional Women´s Pentagon Action. Más de dos mil mujeres (pacifistas, católicas, brujas neopaganas, lesbianas radicales, sin partido ni sindicato común), acompañadas por gigantescas marionetas, participaron en esta desconocida performance de guerrilla estructurada en 4 estados emocionales: el luto (la marcha por el cementerio de Arlington, con la colocación de lápidas caseras para las brujas de Salem, Karen Silkwood o “las tres mujeres vietnamitas que mi hijo mató”), la furia (el caótico acercamiento al Pentágono, bajo los gritos de “No more war”, no más guerra), el empoderamiento (rodear en solidario círculo la sede del Departamento de Defensa estadounidense, con la lectura de la Declaración de Unidad) y el desafío (el bloqueo de las entradas del Pentágono con sentadas y redes de hilos multicolores destrozadas por la policía).
Panayatova, consciente de la actualidad de la manifestación (suficientemente subrayada en la coda del film), apuesta, antes que por una reconstrucción histórica o un reportaje cronológico, por un recorrido poético, político e íntimo que, descontextualizando sus imágenes, se vuelca en las resonancias. Un auténtico trance hipnótico que alterna con audacia inmersiva los discursos teóricos heterogéneos a modo de manifiesto, en voz en off, de autoras como Audre Lorde, Judith Butler o Donna Haraway, puestas en diálogo, con un conciso diario subjetivo ficticio, relato en primera persona escrito en pantalla, de una incipiente activista que siente con intensidad el viaje anímico y afectivo propuesto en la acción. Lo íntimo se confirma como político, la militancia se hace desde el cuerpo.
Con un diseño sonoro que acerca la película al ritual, Panayatova logra, así, invocar la energía de la acción en un patchwork que se aleja de las representaciones hegemónicas para suscitar asociaciones entre el evento, el imaginario que lo subyacía y la vivencia que le daba forma. Para ello, esenciales son las febriles fotografías de Joan E. Biren, Diana Mara Henry, Katrhyn Kirk, Dorothy Marder, Ruth Mountaingrove y Robin Lloyd, las subyugantes cintas experimentales de Robin Lloyd y Barbara Hirschfeld, y, sobre todo, las catárticas filmaciones in situ, desde dentro, de Kate Donnelly, Chela Blitt o la propia Hirschfeld, de cuyos sensuales movimientos emana la política libidinal que se ponía en juego en el evento.
La creación arrebatada, divagada o posesiva, puesta en abismoDuelos paralelos
Este artículo es una leve prolongación de lo que escribí para la columna Aproximaciones en el Diario Oficial de la 74 Edición del Festival de San Sebastián]
Ante un público desatento, Oriol Plá se entrega con dislocada visceralidad clownesca en el surreal monólogo que abre el drama intimista Esta soledad (New Directors), ópera prima en el largometraje de Javier Giner tras petarlo con la serie Yo, adicto. Interpreta “Leo”, pequeña pero memorable pieza creada exprofeso para el film, basado, a su vez, en la obra teatral Fuga de cuerpos de María Velasco, cuya lectura dramatizada Giner dirigió en 2017. En un cruce igual de inusual entre disciplinas artísticas, la fábula fantástica Ghost song (la inauguración de la Sección Oficial), de Faith Akin, inspiró a Bea Davies para ilustrar la novela gráfica “Gesiter”.
Una elipsis marca el inicio de Ghost song. Farasha y Faris se conocen y enamoran perdidamente en su fiesta de graduación. A la mañana siguiente, Faris se despierta malherido en el hospital. Entremedias, un intrigante vacío, pronto resuelto: un accidente de coche reconstruido posteriormente hasta la saciedad, desde diversas (y estetas) perspectivas. La idea que sigue tiene potencial: un fantasma, Farasha, que afronta el duelo a la par que su amante vivo, hasta el punto de arriesgarse a arrastrarle consigo. Un Vértigo (A. Hitchcock) al revés, un Obsession (C. Baker) en que los roles se intercambian como cromos repetidos. Nada queda en las existencias de los protagonistas salvo el recuerdo del otro. Con todo, el romanticismo desaforado del argumento puede quedar neutralizado por los giros de brocha gorda, por su parcial atonalidad (por momentos parece una peli de terror sin miedo) y por el blanco y negro impoluto, hasta lo aséptico, de su muy controlada y vistosa dirección de fotografía, cargada de decisiones heterogéneas.
Frente a ello, el detallismo vivencial y la consistente y disimulada cámara tambaleante “naturalista” (algo cansina en su homogeneidad) de Esta soledad. Debut en el largometraje que empieza in medias res. Lo que queda atrás es una relación, la de Leo y Lorea. Lo que vemos, en alternancia, como dos caras de una cinta de casete y a base de violentos golpes de montaje, son dos artistas insatisfechos y cansados, deambulando, con cierta exasperante impulsividad, por los recovecos de su vacío existencial, tras el fin de un amor que parecía para siempre. La inestabilidad laboral, las heridas y el cuidado familiar o los vínculos inconstantes caracterizan sus realidades paralelas. Sin atisbos de analepsis, rebusco en los bordes de cada plano, en cada matiz interpretativo y en cada sutil referencia de los diálogos, intentando vislumbrar las huellas de lo que fue y ya no es. Queda la ausencia, avivando la esperanza de un encuentro futuro. El duelo borbotea de fondo, pues la vida sigue, y la precariedad les obliga a seguir adelante. “El dolor no se va, pero te acostumbras a vivir con él”.
Tanto Ghost song como Esta soledad encuentran su centro en procesos de madurez cuyo paralelismo es la aceptación de la divergencia. Pero la intensidad del primer amor no estuvo condenada en el Festival a ser un mero punto y aparte. Para contrastarlo, queda el enamoramiento infantil, entre otras, de Will you still be my friend, Le Corset o Les roches rouges.
Comentarios