Skiff

Malou tiene quince años, practica remo y vive en un pequeño pueblo donde las posibilidades de construir una identidad propia parecen bastante limitadas. Su madre está ausente y las relaciones con sus compañeros del club deportivo están marcadas por las burlas y la incomodidad. La persona en la que más confía es Max, su hermano mayor, a quien admira y del que hereda buena parte de su ropa. Pero esta relación empieza a transformarse cuando conoce a Nouria, la nueva novia de Max, por quien desarrolla una atracción que termina poniendo en conflicto sus deseos, sus afectos familiares y la manera en que comprende su propio cuerpo.

Skiff, dirigida por Cecilia Verheyden, se aproxima al descubrimiento de la identidad sexual y de género durante la adolescencia desde una experiencia especialmente compleja, la de enamorarse de una persona que forma parte del círculo afectivo más cercano. Para Malou, Nouria representa la posibilidad de iniciar una relación sentimental, pero también una amenaza para el vínculo con su hermano. No se trata únicamente de un amor que debe permanecer oculto, sino de una transformación que puede alterar las pocas certezas sobre las que ha construido su vida.

La directora utiliza el remo como uno de los elementos fundamentales de su propuesta. La competencia deportiva, las burlas y las relaciones entre compañeros evidencian las dificultades de quienes no responden a determinados modelos de feminidad.

Ese conflicto también aparece en su relación con Max. Malou utiliza su ropa, admira su estilo y quiere comprarse una motocicleta como la suya. Son gestos que pueden interpretarse como expresiones de admiración, pero que también forman parte de una búsqueda personal todavía indefinida. La película plantea así una cuestión interesante sobre la adolescencia y es que no siempre cuentan con las palabras necesarias para explicar lo que sienten y, sin embargo, eso no impide que sus decisiones estén condicionadas por esos sentimientos.

La aparición de Nouria introduce otra dimensión. El deseo no llega como una revelación capaz de resolver las dudas de Malou, sino que provoca nuevas contradicciones. Enamorarse de la novia de su hermano supone enfrentarse al miedo de perder su confianza y a la posibilidad de lastimar a una persona querida. En ese sentido, resulta importante que el conflicto no quede reducido al descubrimiento de una orientación sexual. También tiene que ver con la lealtad, las responsabilidades afectivas y la dificultad de actuar cuando nuestros deseos entran en contradicción con los vínculos que queremos conservar.

El riesgo de una propuesta de estas características está en convertir todas las experiencias de la protagonista en señales destinadas a explicar su identidad. La ropa, el deporte, la relación con el hermano o la incomodidad frente a sus compañeros pueden adquirir demasiada importancia si se interpretan únicamente como manifestaciones de una búsqueda de género. Porque Malou también es una adolescente que quiere ser reconocida, que se equivoca y que necesita encontrar espacios donde no tenga que justificarse permanentemente. Por eso es tan relevante la hermosa escena en la piscina artificial en el jardín, en el que a manera de remolino, los hermanos dan vueltas, generando una de las secuencias más hermosas visualmente de la película pero a su vez, la más relevante para entender a unos hermanos que se quieren independientemente de los géneros y sus tensiones. Es el juego que lo mantiene unidos.

En ese sentido, la aproximación visual de Verheyden, especialmente a través del agua y las secuencias deportivas, ofrece una oportunidad para comprender sus emociones más allá de las conversaciones. El cuerpo se convierte en un territorio de exploración, pero también en un lugar donde se manifiestan las presiones sociales que acompañan su crecimiento.

Skiff propone una historia de descubrimiento adolescente donde el amor no funciona como una solución a los problemas de identidad. Malou debe aprender a relacionarse con sus propios deseos sin que eso signifique renunciar a todos sus afectos anteriores. Lo más interesante de esta propuesta es reconocer que crecer no consiste necesariamente en descubrir quiénes son, como si existiera una identidad definitiva esperando a ser revelada, sino en encontrar las condiciones para experimentar con sus posibilidades sin que el miedo a decepcionar a los demás termine decidiendo por ellas, ellos y elles.

If You Are Afraid You Put Your Heart into Your Mouth and Smile

Anna tiene doce años y vive junto a su madre Isolde en un pequeño apartamento de Viena. Ambas mantienen una relación afectuosa y cercana, aunque las dificultades económicas condicionan buena parte de sus decisiones cotidianas. Isolde es una mujer sorda que ha criado sola a su hija, y con quien Anna comparte incluso la cama por falta de espacio. Pero cuando empieza a asistir a una nueva escuela, la adolescente descubre que sus compañeros pertenecen a familias con mayores recursos económicos y que algunas de las características de su vida, hasta entonces completamente normales, pueden convertirse en motivos de vergüenza.

If You Are Afraid You Put Your Heart into Your Mouth and Smile, primera película de la directora austríaca Marie Luise Lehner, explora las transformaciones de una relación maternofilial a partir del descubrimiento de las diferencias sociales. Anna no empieza a sentirse avergonzada porque su vida haya cambiado significativamente, sino porque el entorno escolar le ofrece nuevas categorías para interpretarla. De pronto, la ropa, la vivienda, el dinero y las características de su familia adquieren una importancia que antes no tenían.

Una de las situaciones que mejor permite reconocer este conflicto ocurre cuando Anna no puede participar en un viaje escolar para esquiar. El dinero que habría permitido costearlo termina utilizándose para comprar un sofá cama. Una decisión doméstica que busca mejorar las condiciones de convivencia y ofrecerles mayor intimidad, pero que también evidencia la distancia económica entre Anna y sus compañeros pero también una distancia entre Anna y su madre. Mientras para algunos adolescentes las actividades escolares forman parte de una experiencia compartida, para otros representan gastos que sus familias no pueden asumir.

Esta diferencia es importante porque la película no necesita construir grandes acontecimientos para explicar cómo operan las desigualdades sociales durante la adolescencia. Basta con mostrar las pequeñas situaciones donde el dinero determina quién puede participar, qué ropa puede utilizar y cuáles son las experiencias que quedan fuera de su alcance. La vergüenza aparece entonces como una consecuencia de esas comparaciones, no como una característica de la protagonista.

En paralelo, Anna comienza a cuestionar la relación con su madre. Isolde es una mujer independiente, con deseos y necesidades propias, cuya sordera forma parte de su identidad sin definir completamente su personalidad. Sin embargo, su hija empieza a percibirla a través de las expectativas de un entorno que establece modelos bastante limitados de familia. La incomodidad de Anna no responde necesariamente a un rechazo hacia su madre, sino a la necesidad de encontrar un lugar dentro de un grupo al que quiere pertenecer.

La aparición de Mara, una compañera de clase que también vive en una familia alejada de los modelos convencionales, permite introducir una alternativa a esa comparación permanente. Ambas encuentran en su amistad un espacio donde pueden compartir experiencias y cuestionar las expectativas que reciben. La solidaridad no aparece como una lección que los adultos les transmiten, sino como una práctica que van construyendo a partir del reconocimiento de sus diferencias.

Lehner también incorpora cuestiones relacionadas con el feminismo, las identidades de género y la diversidad familiar. El riesgo de reunir tantos asuntos en una sola película es que sus protagonistas terminen funcionando como representantes de determinados debates sociales. Sin embargo, la propuesta resulta especialmente sugerente cuando permite que las contradicciones de Anna permanezcan abiertas, sin exigirle que interprete correctamente todas las situaciones que enfrenta. Porque sentir vergüenza de nuestra familia no necesariamente significa quererla menos, del mismo modo que reconocer las desigualdades sociales no nos convierte automáticamente en personas capaces de enfrentarlas.

Hay una cuestión especialmente interesante en la manera de representar la discapacidad. La sordera de Isolde no convierte a la madre en una figura trágica ni a su hija en una adolescente obligada a sacrificar sus deseos para cuidarla. La relación entre ambas está construida desde el afecto, las necesidades compartidas y los inevitables desencuentros que surgen durante el crecimiento. En ese sentido, la película cuestiona también nuestra tendencia a interpretar las familias que se apartan de determinados modelos como espacios necesariamente problemáticos.

If You Are Afraid You Put Your Heart into Your Mouth and Smile es una película sobre la vergüenza aprendida y las posibilidades de desprendernos de ella. Su mayor acierto esté en reconocer que el problema de Anna no es que desee parecerse a sus compañeros. El problema radica en que el entorno le enseñó a considerar insuficiente la vida que comparte con su madre. Porque la autoestima no puede construirse únicamente a partir de la aceptación individual cuando las condiciones que producen esa vergüenza siguen estando presentes.

Sugarland

Iga acaba de terminar una relación sentimental y conduce por las carreteras europeas con la intención de llegar hasta Escocia para devolverle un automóvil a su expareja. No parece tener demasiada prisa. Se detiene en estaciones de servicio, fuma cigarrillos y contempla los paisajes que se suceden a través de las ventanas. Durante una de estas paradas conoce a Ethan, un inglés algo mayor que ella que le pide que lo acerque a su destino. Después de algunas dudas, decide llevarlo. Así comienza un viaje compartido entre dos desconocidos que, por razones distintas, parecen estar intentando escapar de sus propias vidas.

Sugarland es la primera película de la directora austríaca Isabella Brunäcker y parte de una estructura bastante reconocible dentro del cine de carretera, que va de dos personas que apenas tienen información sobre sus respectivas historias y terminan compartiendo un espacio reducido, largas conversaciones y silencios que poco a poco modifican su relación. La diferencia está en la manera en que Brunäcker administra esa proximidad, evitando que el encuentro se transforme inmediatamente en una historia ¿romántica?.

Iga, interpretada por Jana McKinnon, es una joven reservada que parece encontrar en la carretera una posibilidad de distanciarse de sus problemas. Ethan, interpretado por Bill Caple, mantiene una relación más errática con el mundo, como si la improvisación formara parte de sus mecanismos de supervivencia. Ninguno termina de explicarse ante el otro y esa falta de información es también una forma de protegerse. Se acompañan sin saber cuánto pueden confiar en la persona que tienen al lado.

Rodada en 16 milímetros, la película consigue una textura visual que acompaña el carácter melancólico de sus personajes. Las autopistas, los alojamientos baratos y las estaciones de servicio componen una geografía donde los espacios parecen intercambiables. No importa demasiado en qué país se encuentren, porque la experiencia del viaje está concentrada en aquello que ocurre dentro del automóvil. Los desplazamientos permiten introducir pequeñas variaciones en la relación, mientras el paisaje se mantiene como un recordatorio de todo lo que permanece fuera de sus conversaciones.

En ese sentido, Sugarland plantea una reflexión sobre las relaciones afectivas contemporáneas, especialmente alrededor de la necesidad de establecer vínculos sin saber qué responsabilidades estamos dispuestos a asumir. Iga y Ethan comparten cierta sensación de desarraigo, pero eso no significa que sus expectativas coincidan. La atracción que empieza a surgir entre ellos está condicionada por los silencios, las experiencias anteriores y las dificultades que ambos tienen para explicar lo que desean.

Aunque la propuesta tiene una sensibilidad interesante, suele ser predecible en algunas decisiones. La carretera como metáfora de la búsqueda personal, el encuentro fortuito entre dos personas heridas y el posible nacimiento de una relación amorosa constituyen una fórmula que el cine ha explorado en numerosas ocasiones. La fortaleza de Brunäcker parece encontrarse menos en la originalidad de sus acontecimientos que en la paciencia con la que observa sus consecuencias. Su recorrido no propone necesariamente una transformación personal ni un aprendizaje sentimental, pero si introduce la pregunta de una generación que no sabe hacia donde ir.