Moonrise Kingdom: un reino vintage

-¡Demasiados niños! –exclamó James dando portazo.

Así da comienzo el libro Los seis signos de la luz de Susan Cooper, una de las escritoras que acompañó con sus novelas la infancia del director de cine Wes Anderson. Él asume en diversas entrevistas que Cooper forma parte de los temas que lo inspiraron para la creación de los espacios imaginados de su última película Moonrise Kingdom. Un film, por cierto, donde la mayoría del reparto está compuesto por niños. Tampoco es una sorpresa, el director había incursionado en el universo infantil con Fantástico Sr. Fox, su anterior película basada en el libro de Roald Dahl, nominada al globo de oro y al Óscar como mejor película animada. Más que animación Anderson se vale de las posibilidades del stopmotion para legitimar su particular estética, generando una atmósfera perfectamente válida para el espectador infantil sin dejar de atraer al adulto, valiéndose también del humor -como en todas su obras- de matiz a ratos absurdo, camino arriesgado de cara al espectador menos acostumbrado. Se trata de una comedia fina, como sus anteriores películas Rushmore (1998), The Royal Tenenbaum (2001) -por la que fue nominado al Óscar como mejor guión-, Vida acuática (2004) o Viaje a Darjeeling (2007). Con este historial, es curioso que aún no se hayan reconocido sus trabajos con grandes premios cinematográficos, y es que –seamos sinceros- los discursos de Wes Anderson no son del interés de todos los público. Algunos lo consideran cine de culto –gemas raras para gente rara-, pero cual sea la razón, la fórmula estilística de este director texano escaló hasta la consolidación de un discurso propio, tan poco frecuente en estos días en las salas, y más cuando de cine estadounidense se trata.

Si en Fantástico Sr. Fox cuenta la historia de un vivaz zorro adulto y la relación con su hijo, un pequeño zorro que hará todo lo posible por ganarse el reconocimiento del padre, en Moonrise Kingdom los niños se liberan de la necesidad de ser aceptados y toman sus propias decisiones a pesar de los adultos. La historia se encarga de construir el amor entre Suzy y Sam, interpretados por los actores Kara Hayward y Jared Gilman, quienes se apropian de las interpretaciones como si formaran parte del singular staff fetiche del director. Sin embargo, en esta película Anderson solo usa a un par de estos actores emblemáticos (Bill Murray y Jason Schwartzman), y presenta un cartel renovado con algunas figuras conocidas de Hollywood: Bruce Willis, Edward Norton, Frances MacDormand y Tilda Swinton. Los personajes adultos sirven apenas como telón de fondo, importantes en el guión, con historias y caracterizaciones propias del universo de Anderson, pero con el fin claro de ambientar el viaje de estos dos niños protagonistas. Algunos son fundamentales como Edward Norton, el capitán del campamento que logra transmitir el equilibrio justo entre el patetismo y la ternura; y otros tan elementales como Servicios Sociales (Tilda Swinton), que apenas son nombrados por su función en la historia, pero que sirven como eslabón en esta cadena de humor absurdo en cada una de sus apariciones.

Decir telón de fondo en este caso no es, en lo absoluto, un asunto despectivo; por el contrario, es parte fundamental del discurso de Anderson. Recordemos que en la década de los cincuenta y sesenta, Vojtech Kubasta se convirtió en uno de los artistas más fértiles de la editorial Artia, creadora de libros pop-up. Los libros más conocidos de este autor, pertenecen a la serie Tip + Top, que narra sus historias por medio de la ingeniería de papel, y dan cuenta de las aventuras de dos niños con perro incluido.

Muy parecido, por cierto, al perro del campamento en el que se concentra uno de los puntos de tensión álgida en Moonrise Kingdom. La película se filma en estudios al mejor estilo de una casa de muñecas, construidos a base de detalles cuidados con lupa, donde no parece escapar nada. Basta con recordar la secuencia de presentación habitual, para imaginar que los traveling de cámara nos despliegan la casa de Suzy en solapas, como construidas en papel. Lo mismo ocurre con el campamento, cuya primera toma de seguimiento al jefe scout nos descubre el lugar de donde Sam, el protagonista, ha huido. De igual forma, Suzy abandona a la familia para vivir aventuras similares a los libros que lee. Ambos niños representan una obvia contraposición a la historia cobarde de Bruce Willis y Frances MacDormand. Quizás porque todos los adultos de Anderson parecen gente exitosa, centradas en sus vidas pero que están hundidos en cierto fracaso emocional.

Suzy, en este caso, huye de su realidad a través de los libros, esos que lee con avidez y que terminan formando parte de una maleta de artículos de primera necesidad para su huída. Son seis los libros que roba de la biblioteca, y que luego lee a Sam como nexo de amor y compañía entre ambos. Ella se va convirtiendo, sin darse cuenta, en una especie de Wendy “indie”, que al mejor estilo Peter Pan termina, en una escena, leyendo a todos los niños del campamento, como niños perdidos pero esta vez no a consecuencia de la muerte sino desde la defensa contra la derrota emocional de los adultos.

Originalmente, la idea de Anderson era fusionar la animación dentro del película, haciendo breves micros de los fragmentos de los libros que se leen en el film, pero prefirió quedarse con la imagen de la contemplación del oyente ante la lectura de Suzy. Sin embargo, en abril usó a Bob Balaban quien hace de narrador de la película, para introducirnos en las seis animaciones que el director presentó como un pequeño cortometraje. Los libros usados para la película son invenciones del director, los fragmentos son escritos por él y sus carátulas fueron creadas por diversos artistas que se inspiraron en las publicaciones infantiles de la época. Ver las portadas de estos libros es como estar frente a la biblioteca de Enid Blyton o de la misma Susan Cooper (haz click en la foto y verás el corto).

Anderson no se conforma con contar una historia, sino que se apropia de los objetos para reforzar el arte en cada detalle. Por eso nos encontramos con el viejo tocadiscos, los binoculares de Suzy, una lata de Tang, la brújula, la pipa, las tijeras para zurdos, la moto, el mapa, los zarcillos de insectos, el megáfono, las cartas y los libros. Es un recolector nostálgico por excelencia que genera un bombardeo visual, donde cada fotograma es una composición propia. Detenerse en alguno de ellos, prácticamente al azar, permitiría disfrutar de la dimensión de su cuidado fotográfico. Esto se aprecia desde el primer encuentro de ambos niños en el campo con el molino en el centro, e incluso en la pantalla partida para mostrar las conversaciones telefónicas donde unifica el tratamiento de la luz, creando un díptico con visos de teatrino.

La banda sonora de Alexander Desplat, nominado al Óscar por Fantástico Mr. Fox, también es usada con la precisión de un relojero en la película. El hilo conductor de la musicalización es tan potente que no puedes levantarte del asiento hasta que termine el último crédito, pues las lecciones musicales no te lo permitirán. Anderson llegó a clasificar a la música como el “color de la película”; y es que ciertamente la música contribuye con la creación de una atmósfera propia a la paleta de colores de esta historia. El uso de composiciones del inglés Benjamín Britten, interesado en crear música infantil, también contribuye en gran medida a esta ambientación.

Sam, el protagonista, tampoco se libera de las referencias infantiles, pues sobre él recae la carga del héroe clásico infantil, a ratos con pinceladas de un personaje de Dickens: huérfano, solo en el mundo y con la valentía de emprender un viaje a costa de lo que sea, incluso construyendo un propio reino para la querencia. Asunto que además trata con seriedad debido al rechazo al que siempre ha estado sometido. Pero el director no se detiene en estos detalles, no investiga la psicología del niño, sino que lo muestra con temperamento frío y carácter decidido. Si Sam ofrece prendas hechas a mano como regalo, también las coloca en los lóbulos de su compañera aunque deba abrir los huecos. Es primitivo en su decisión, pero metódico y siempre listo como todo buen scout. Por lo que si Suzy imagina mundos posibles, Sam los construye en una playa.

Ambos, niños de 12 años, están cruzando un umbral hacia la adolescencia, y lo erótico forma parte de este encuentro en medio de la soledad aunque no sea ésta el fin último del relato. Parecen dos seres fríos, pasivos-agresivos, que se encuentran en un refugio donde solo ellos dos se entienden con la serenidad de un sentimiento sincero, sin complicación. Vistos en el contexto global de la obra ofrecida por Wes Anderson, asemejan el recuerdo de Richie y Margot, esos personajes de su anterior película The Royal Tenenabaum, que en el 2001 eran incapaces de quererse y que de adultos conversan sobre sus sentimientos dentro de la tienda de campaña de su infancia. Sam y Suzy se evitan unos cuantos años de soledad, se internan en la tienda de campaña, y construyen un reino vintage donde todo es posible.

***Imágenes usadas para este artículo: 1. Un cartel no oficial hecho por Ben Whithesell. 2. Póster promocional de la película Moonrise Kingdom. 3, 4, 5. Fotogramas de la película. 6. Trailer de la película.

Emili Teixidor: la memoria de la infancia

Cuando Pa negre (Pan negro) sumó su novena estatuilla en la gala de los premios Goya en el 2011 como mejor película, se reseñó en distintos medios el triunfo de un film catalán en su idioma original. No se puede negar el acierto del director, Agustí Villaronga, en arriesgarse con la adaptación, a ratos oscura, de la novela escrita por Emili Teixidor, con un guión que también fue premiado con el Goya (la adaptación del libreto cuenta con elementos del libro Retrato de un asesino de pájaros, del mismo autor). La decisión no solo fue reconocida, sino compartida con el autor del betseller, escritor catalán y muchas veces traductor al castellano de sus obras. La novela originalmente fue publicada por Seix Barral en el 2003 y en su momento también fue reconocida como pieza literaria con los premios M. Àngels Anglada, el Lletra d’Or, el Joan Crexells y el Premi Nacional de Cultura de Literatura. El libro venía precedido de un gran historial de novelas donde resaltan Retrato de un asesino de pájaros (1988), Sic transit Gloria Swanson (1979), premio Serra d’Or, El libro de las moscas (1998), ganador del premio Sant Jordi, y su último libro publicado, Los invitados (2010). En sus obras para adultos solía conciliar la ficción con su memoria de la oscura época de la posguerra civil española. Solía infiltrarse en el silencio de las heridas, para contar las historias de un pueblo que apenas lograba reorganizarse como sociedad. Buscó en las palabras un espejo para reflexionar sobre el hombre en épocas de crisis. Oriol Izquierdo, en su elogio a Emili Teixidor en la página web de literatura catalana Lletra, se expresa acerca de esta línea temática de la siguiente manera:

Puede parecer que digo que Emili Teixidor escribe siempre la misma novela, la misma historia. Quizás sí. Pero a mí eso no me importa, porque su voz narrativa me seduce y porque su universo me atrae, a veces como suele atraer el vacío a los que tenemos vértigo: es esa atracción por lo que tendríamos que rechazar, el efecto de succión del espejo que nos devuelve la imagen menos amable de nosotros mismos, el monstruo que todos escondemos dentro (Izquierdo 2004: para. 5).

Emili Teixidor fue más que una voz narrativa del siglo XX español: había estudiado Comunicación, Derecho, Letras y Filosofía, para luego iniciarse en la Pedagogía. Más allá del campo literario, a él le preocupaba la formación del lector. Catalogado por muchos expertos como conocedor de la psicología infantil, él se encargó de revisar la niñez como un concepto deshabitado dentro de este espacio de la historia española. Junto a la tradición de autores como Juan Farias o Ana María Matute, Teixidor contaba desde la mirada, aparentemente inocente, del niño. Buscaba historias apartadas de la defensa de un ideal político, y se internaba en la gestación de las semillas a la sombra de una guerra. Su vocación de maestro lo llevó a colaborar en radio, televisión, teatro, periódicos, revistas, cine. Desde luego, fue reconocido como una importante figura dentro de la literatura infantil y juvenil en España.

Conocido, entre otras, por las aventuras de Miga, una tierna hormiga que decide romper con su ciclo natural e ir a recorrer el mundo. La amiga más amiga de la hormiga Miga, libro inicial de la serie, lo hizo merecer el Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil en 1997. Antes había publicado El pájaro de fuego (1972), considerada como una de las mejores novelas del género, e incluida en la lista de las cien mejores obras en español del siglo XX por la Fundación Germán Sánchez Ruipérez. En esta larga lista también se pueden nombrar las premiadas novelas juveniles Las ratas enfermas (1967) o Corazón de roble (1996), dejando por fuera mucha de su amplia producción. Mucho antes del éxito de la película en el 2011, Teixidor ya estaba consagrado en el inconsciente de los lectores españoles. El uso de la palabra modesta y directa dentro de su voz narrativa recrea un mundo referencial en detalles de la cotidianidad rural, un espacio donde recoger la memoria. El éxito de Pan negro, en cualquiera de sus dos formatos, radica en los códigos propios de una niñez sincera, o como expresó el mismo autor en una entrevista para El País: “Pese a todo, [los niños] lograban ser felices, en parte porque vivíamos en un mundo real y en otro oculto: la guerra no existía, era un misterio del que nunca nos hablaban” (Teixidor 2004: para. 4).

Andreu es el protagonista de Pan negro, eje en la película gracias a la dura e impecable interpretación del joven actor Francesc Colomer. Andreu es un niño que, sin proponérselo, cuenta su experiencia de la postguerra, restándole toda la fuerza dramática de los acontecimientos crueles de la Historia, pero no desde la edición, sino desde la práctica de una memoria infantil que vive a través de los juegos, relatos y descubrimientos, compartiendo una irreal época dorada. El personaje de Andreu forma parte entonces de dos ficciones yuxtapuestas: la suya creada naturalmente a partir de la memoria de la infancia, y la otra ficción que lo cuenta como parte del relato, siendo un artificio de la literatura y del cine:

Aprendemos a leer nuestras vidas como si fuera un libro, una novela con su inicio, su desarrollo, sus dificultades, sus éxitos y fracasos y su final. Cuando el espejo refleja otras realidades, todo ese universo a menudo está en contradicción con el mundo que nos ha tocado vivir: la vida impuesta por la realidad es como la cara fea y rutinaria de la vida imaginada, soñada, deseada, que hallamos en la literatura (Teixidor 2011: para. 33).

A raíz del triunfo de la película, otras críticas condenaban el agotamiento de la Guerra Civil como tema en el cine español. Las apariencias engañaban. Así como la exitosa novela Soldados de Salamina de Javier Cercas en el 2001 (también adaptada al cine) debatía el rol del ser humano y del héroe más allá de las banderas durante la Guerra Civil española, Pan negro cuenta sobre la niñez y la identidad como verdad y búsqueda después de la guerra. Andreu es hijo de padre republicano, vigilado, perseguido y detenido. Su madre, para sobrevivir, se dedica a trabajar en las fábricas de Cataluña, dejando a su hijo en la zona rural junto a su abuela y primos. Andreu cuestiona la inocencia de sus padres, se enfrenta al mundo de las apariencias de su familia, sus vecinos y de la sociedad que se construye: la propia y la ajena. Sus experiencias de la vida cotidiana en el campo, los juegos, o la “nada” de la rutina, se irán revelando en un viaje iniciático terrible colmado de pequeños pero impactantes sucesos que le trastornan la niñez. La violencia y las pasiones son cuestionadas por un niño que se apropia de la historia de su pueblo, para identificarse en ella. Andreu, sus primos y amigos forman parte de una generación que se encuentra flotando en un abismo “casto”, un purgatorio carente de palabras. Ellos viven en la aparente libertad que, en teoría, ofrece el final de la guerra:

Los mayores hablaban delante de los niños con total libertad, decían lo que tenían que decir y callaban lo que tenían que callar, pero la frontera entre la libertad total y el secreto absoluto quedaba un terreno yermo, desierto, en el que de vez en cuando caían señales, quejas, gritos, frases, comentarios… que cruzaban de un lado a otro, de la orilla de la libertad a la del secreto, antes de desaparecer fundidos en la oscuridad o disueltos en la luminosidad de uno de los polos, y gracias a esos momentos, a esas palabras que nos remitían a nuestro mundo de ignorancia y dependencia, podíamos intuir la enormidad, la pesadez y la complicación fascinante del mundo de los adultos, del cual nosotros estábamos excluidos, apartados, preservados de algún modo (Teixidor 2004: 33).

La historia de Andreu se convierte en un tributo al final de la niñez. Lo enfrenta a la realidad, a la violencia, a la carencia y al microcosmos que lo rodea. La poesía de su discurso está en la descripción del campo, en los sonidos que se revelan a través de las palabras ocultas. Bajo esa misma dinámica, el autor había creado pequeños esbozos de niños e identidad, por ejemplo con Marcabrú, el pequeño juglar de la novela histórica para jóvenes Marcabrú y la hoguera de hielo (1985). Este niño descubre su historia personal a partir de las palabras de los trovadores, rasgando el silencio adulto que esconde su origen, y reconociéndose finalmente en la tierra en la que nació, cantando los triunfos del rey Jaime I. O en las aventuras de un grupo de huérfanos afanados por buscar un espacio propio en la novela juvenil Renco y los amigos (1988).

Estas exploraciones de la infancia son un ímpetu necesario: “Las personas que no tienen ilusiones están condenadas a morirse de frío (…). De frío espiritual, claro” (Teixidor 1989: 178).

Obviamente, son muchas las diferencias que separan al libro Pan negro de la película. Por un lado, el libro se infiltra en la construcción de un sólido entorno rural, y la película más bien se enfoca en los desencuentros de Andreu con la realidad. Él, a partir de cada una de sus decepciones, se enfrenta con sus lados más oscuros, y decide poner en una balanza el pan negro, alimento del proletario que simboliza la derrota, y del otro coloca la opulencia del vencedor. La elección es propia, natural, engendrada del egoísmo de quien defiende un ideal a costa de lo que sea. Este niño es la visión de la pérdida real en una guerra social.

La historia de este protagonista, tanto en la novela como en el cine, concluye, cada formato con sus guiños, en descubrir el monstruo que se gesta en el equilibrio de ambos ideales. Andreu, en el libro, se nombra, se identifica, pero en cambio, el personaje del cine enseña su resolución en un gesto, una mirada que fortalece la imagen recreada a partir del libro. Ambos lenguajes, a su manera, repotencian el discurso. En palabras del mismo autor: “Existe el peligro de quedarnos con una sola de las funciones del lenguaje que nos proporciona la lectura: el de la comunicación. Las palabras sirven para comunicarnos, pero el lenguaje también es –puede ser– una creación artística” (Teixidor 2011: para. 27).

Pan negro no fue concebida para jóvenes, aunque hable de la infancia y el final de la misma, o que se construya alrededor de las visiones y decisiones de los niños a partir de un mundo que no logran imaginarse. Emili Teixidor enseñaba en cada palabra, el espacio justo para que nos bañáramos en sus memorias, incluso en las imaginadas, y canalizáramos a través de estas memorias el espejo que nos hace meditar sobre las cosas que fuimos o dejamos de ser. Incluso, cuestionando al adulto, empeñado en lograr que el joven lea, sin detenerse a conocerlo, a verlo: “Pero leamos nosotros en primer lugar y nuestro placer se comunicará a los que nos rodean, porque si sólo nos preocupamos de los que no leen, el peligro es que acabemos como ellos” (Teixidor 2011: para. 40).

Su muerte el pasado martes 19 de junio a los 78 años, provocó un limbo en aquellos que tuvimos algún contacto con su amabilidad, colaboración o las incansables ganas de seguir fomentando su trabajo a favor de la lectura. Pero los maestros encierran ese extraño don que invoca también el autor Manuel Rivas en su relato de la infancia durante la Guerra Civil, La lengua de las mariposas. Es el espacio de las palabras colocadas en esa neblina al final de la niñez, cuando la realidad deja de ser un espacio seguro. Al fin y al cabo, los buenos maestros son parte fundamental de la memoria de todos nosotros: “Sin padres, a la Lloramicos y a mí solo nos quedaban las palabras para encontrar el camino de retorno. Todos los secretos eran solo palabras, así como todas las iluminaciones. Piedrecitas blancas. Cantos rodados. Guijas. Palabras” (Teixidor 2004: 159).

Obras citadas

Teixidor, Emili (2004). Pan negro. Barcelona: Seix Barral.

Teixidor, Emili (2002). Marcabrú y la hoguera de hielo. Madrid: SM.

Teixidor, Emili. (2011) “Invitado del mes: Emili Teixidor”. Gretel: la literatura infantil a la UAB. Disponible en: http://literatura.gretel.cat/es/content/emili-teixidor

Mora, Miguel. (2004) “Emili Teixidor publica en castellano su novela ‘Pan negro’”. El país Digital. Disponible en: http://elpais.com/diario/2004/09/24/cultura/1095976801_850215.html

Izquierdo, Oriol. (2004) “Un torrente verbal. Elogio de Pa negre de Emili Teixidor”. Lletra. Disponible en: http://www.lletra.com/es/obra/pa-negre-2003

***Imágenes usadas en este artículo: 1. Portada del libro Pa negre de Emili Teixidor (2004) editado por Seix Barral. Propiedad de la foto: Hulton Archive / Getty Images. 2,3,4. Fotogramas de la película Pa negre dirigida por Agustí Villaronga en 2010. 5. Trailer de la película Pa negre.

La invención de Hugo Cabret

¿De qué dependerá que la adaptación de un libro al código cinematográfico sea feliz o fallida? Pues depende de un fantasma. Del respeto y el cariño sincero que el cineasta le guarde al espíritu de la obra. Es evidente que no se trata de que las palabras del libro sean traducidas literalmente por medio de imágenes y sonidos al discurso audiovisual, ya sabemos –como bien lo han dicho los italianos con su traduttore traditore- que la traducción tristemente está estrechamente asociada con la traición. En esa traducción hay mucho que se pierde, mucho que cautiva en el papel pero que luego decepciona en la pantalla. Así que la obra cinematográfica parece exigir su propia autonomía: me parezco a la obra literaria en la que me inspiro pero definitivamente soy distinta, soy una obra nueva.

Son muchas más numerosas las adaptaciones fallidas o infelices que aquellas que logran hacer honor al espíritu de la obra original. Y, aunque muchos críticos especializados hayan considerado que la versión cinematográfica de La invención de Hugo Cabret de Martin Scorsese (inspirada en el libro de Brian Selznick) es una película digna de ser encajada en el primer grupo, yo soy de los que opina que tiene razones de sobra para merecer su entrada en el grupo de las buenas adaptaciones fílmicas. Sucede con las películas dirigidas para niños lo mismo que aplica a los libros de la literatura infantil y juvenil: una buena obra para niños y jóvenes es, al final, una obra buena para todas las edades. Quizás esta fue una de las razones por la que el libro recibiera la Caldecott Medal en 2008. Brian Selznick, en su momento, había dicho que su libro no era una novela ni un libro de imágenes, ni una novela gráfica, o un libro animado o una película, que era una combinación de todas esas cosas. Scorsese entonces tomó todos esos discursos y planteó uno nuevo, en 3D.

El gran Martin Scorsese, autor de películas tan afamadas como Taxi Driver, Toro Salvaje, Los infiltrados y Casino, incursiona en el cine dirigido a niños con La invención de Hugo Cabret (2011) y demuestra no solo que es un grandísimo cineasta (que eso ya lo sabíamos) sino que es también un magnífico lector. De esos lectores que se apodera de la historia original que le cautiva, pero que renuncia a hacerle una simple adaptación cuadro a cuadro o fotograma por fotograma. Scorsese nos ofrece su visión libre y auténtica del libro y que por momentos se parece un montón a las ilustraciones y atmósferas que ofrece la novela, pero en otros momentos se deja llevar por su propia mirada, se separa del papel y logra constituirse en una obra nueva, personalísima. Como si el cineasta se señalara a sí mismo con el dedo y nos quisiera dejar bien claro: “así lo veo yo y así lo complemento con mis propios ingredientes para ofrecer un nuevo platillo”. El espíritu de Hugo Cabret, ese fantasma entrañable que habita en el libro de Selznick, primera novela en merecer la medalla de honor Caldecott en el 2008, también conforma la esencia de esta película recientemente nominada a los premios Oscar.

Es importante remontarse a los orígenes del cine, no solo porque La invención de Hugo Cabret aborda el tema de la vida y obra de George Méliès (uno de los primeros y más prodigiosos magos de la historia del séptimo arte), sino porque hay algo en esos orígenes que deberíamos rescatar. El cine nace en el seno del vaudeville, en esos locales nada elegantes donde las chicas bailaban cancán, donde se bebía absenta y donde el pintor Toulouse Lautrec dibujó los afiches que luego se hicieron tan famosos. No nace como arte, tampoco como un medio para educar o ideologizar. En sus inicios, se trata de algo extraordinariamente parecido a un espectáculo de magia. Un truco para abismar, para sorprender, para emocionar, igual que un mago que partía en dos a su asistente con una sierra o a un escapista que se libraba de sus cadenas y candados desde el fondo de una pecera. Años más tarde es cuando se instaura y difunde esa mirada reverencial sobre el cine para entonces hacerlo sinónimo de arte, de mecanismo para adoctrinar o transmitir propagandas y valores, o como un mercado que busca entretener para obtener ganancias masivas. Sin embargo, hubo un mago rebelde, uno que siguió insistiendo –y a eso dedicó su vida y obra- al considerar que el cine era un tipo de magia: George Méliès.

Méliès fue todo un pionero de los efectos especiales. Es el padre del cine fantástico y de ciencia ficción, un brujo noble que buscaba hacer nuevos hechizos por medio de trucos que nunca antes había sido posible ejecutar. Méliès nos hizo viajar a la Luna y al fondo del mar, se tomó la molestia de colorizar a mano cada fotograma para que las películas dejaran de ser en blanco y negro, nos enseñó que la gente podía desaparecer por medio del montaje y que a los selenitas se les puede aniquilar de un paraguazo en caso de que se pongan violentos. El gran George se gastó hasta el último centavo para poder hacer sus películas, pero fue un artista incomprendido, un autor que estaba haciendo un cine del futuro para el que los hombres de su tiempo no estaban aun preparados. Fue tan incomprendido que acabó por deslastrarse de todas sus películas y de toda la utilería con la que contó para hacer sus prodigiosas obras de arte. Y, fue así, lleno de frustración y en bancarrota, cuando en 1925 decidió abandonar el cine. Se reencontró con Jeanne d'Alcy, una de sus principales actrices, y con ella se ocupó de montar un quiosco de juguetes y golosinas en la estación de Montparnasse. Allí mismo, años más tardes, fue reconocido por Léon Druhot, director de Ciné-Journal, quien lo rescató del olvido.

Y esa, la del rescate del olvido, es una metáfora esencial para comprender La invención de Hugo Cabret. Es el verdadero espíritu entrañable que habita en la obra literaria de Selznick y también en la película de Martin Scorsese. Este film es un homenaje al cine y también acaba siendo una hermosa reflexión sobre su naturaleza perdida. ¿Qué es el cine y para qué sirve? La respuesta que parece sugerirnos Selznick resulta idéntica a la de Scorsese y también a la de Méliès: es como la magia, aparentemente no sirve para nada pero precisamente por eso sirve para todo o para casi todo. Es el espacio donde la fantasía, los sueños y las invenciones más imaginativas irrumpan en nuestra realidad. Que vaya que no es poca cosa.

Algunos aficionados de la obra de Scorsese se han sentido defraudados o confundidos por su incursión en este universo de la cinematografía para niños. “Ese no es el gran Martin Scorsese, necesitamos que vuelva a hacer las películas a las que nos tiene acostumbrados”. Pero me temo que al pensar así se equivocan, pues La invención de Hugo Cabret es una de las películas más congruentes y personales del gran “Marty”. Desde 1990, Scorsese lleva junto a unos amigos una institución llamada The Film Foundation, organismo encabezado por Martin que se ha dado a la tarea de velar por la conservación, restauración y exhibición de películas clásicas con el fin de que no sean olvidadas, y la gente de nuestros tiempos tenga acceso a ellas. En fin, para que a esas joyas del pasado no les ocurra lo que a Méliès. Algunos de los involucrados con The Film Foundation han sido Clint Eastwood, Francis Ford Coppola, Robert Altman, Steven Spielberg, Woody Allen, George Lucas y Stanley Kubrick, Wes Anderson, Ang Lee y Peter Jackson.

La invención de Hugo Cabret sirve de excusa entonces para reflexionar y ofrecer una mirada particular sobre algo que preocupa fundamentalmente a algunos autores: el cine tiene que rescatar su condición de sinónimo de magia. También sirve como un llamado de atención: hay que volver nuestras miradas sobre los autómatas (la invención de Hugo y su padre es un autómata que dibuja escenas memorables de las obras de Méliès), porque ellos también son los portadores de ese encanto perdido que deberíamos rescatar, criaturas fascinantes de los tiempos en los que los hombres hacíamos máquinas imposibles que supuestamente “no servían para nada” pero que nos daban licencia para soñar. Y, finalmente, tanto el libro como la película (dos gemas que no tienen desperdicio) nos están metiendo el dedo en el ojo para que pensemos y repensemos la importancia de construir un canon personal: ¿a quiénes nos gustaría rescatar?, ¿quiénes son los olvidados que deberíamos volver a tomar en cuenta para que la historia los reivindique y los coloque en el sitial de honor que se merecen?

La tarea es de todos. Selznick, Scorsese y Méliès por lo visto nos están invitando a ser más que testigos. Nos toca a todos buscar en los sitios más recónditos, en esos quioscos atestados de juguetes, golosinas y cositas menores que “no sirven para nada o que la gente ya olvidó”. El fantasma que habita en La invención de Hugo Cabret nos está esperando allí para que lo rescatemos y pueda así hacer de nuevo su magia.

***Imágenes usadas en este artículo: 1. Foto original de George Mèlies en su quiosco de juguetes (1928). 2. Fotograma de la película Hugo de Martin Scorsese. 3. Ilustración del libro La invención de Hugo Cabret publicado por SM.