El movimiento de la niñez (Zinemaldia 2026)

hace 5 horas

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[Una versión original, reducida, de este artículo fue publicada en la columna Aproximaciones del Diario oficial de la 74 Edición del Festival de San Sebastián]

Decía el director-filósofo impresionista Jean Esptein que, entre los recursos revolucionarios del cine como instrumento demoníaco, los vigorizadores primeros planos americanos, netos, eran su alma, su clave de bóveda, el drama en toma directa, la expresión máxima de la fotogenia del movimiento. En esta tradición del primer plano como paisaje efervescente de los rostros, las imágenes de Géo (Kaylon Lancel), el impulsivo y enérgico niño de 5 años que protagoniza Les roches rouges (Zabaltegi-Tabakalera) del siempre gamberro Bruno Dumont, rozan el cataclismo. Erguido, filmado en contrapicado y “agrandante” gran angular, con el temblor constante de una rama embestida por la galerna, el rostro de Géo muta sin cesar: el huracán de sus hoyuelos, la erosión de cualquier picor, los oscilantes pliegues de sus ojeras, el inevitable e indisimulado parpadeo, los bostezos de dimensiones abisales… Pura movilidad fotogénica. Dumont ya había abordado la infancia en El pequeño Quinquin o Jeanette, la infancia de Juana de Arco. Pero si, por ejemplo, en su musical sobre la Doncella de Orleans, las ortopédicas coreografías de los jóvenes protagonistas y la dicción melódica de sus crisis existenciales apuntaban a una teatralidad propia de una muy ensayada obra de fin de curso; ahora, en Les roches rouges, la infancia es despojada de ornamentos.

A lo largo de toda su filmografía, Bruno Dumont ha parodiado con absurdez costumbrista géneros cinematográficos como el musical y el biopic histórico (en Jeannette, la infancia de Juana de Arco), el cine policíaco o de misterio (en la miniserie El pequeño Quinquin) o la más descabellada y maniquea space opera (en L´empire). Ahora es el turno de las historias de aventuras a lo Mark Twain y, sobre todo, del cine romántico. El centro, con todo, no parece ser su narrativa del primer amor, minimizada, sino capturar una idea de la infancia como reducto irrenunciable de libertad; como etapa plena gobernada por sus propias e inspiradoras reglas y en la que cada situación adquiere dimensiones épicas; como evocadora expresión de nuestras pulsiones originarias.

Durante el primer tercio del filme, el carismático y travieso Géo (interpretado por ese roba-escenas llamado Kaylon Lancel) y su pandilla se dedican, en vertiginosas set pieces de acción, a montar sus quads y saltar desde los acantilados de una luminosa y colorida Riviera francesa, de ensueño, un decorado maravilloso de playas paradisiacas y altas y verdes colinas que se presenta como abstracción utópica (no hay turistas, coches, responsabilidades…) y que contrasta con la más oscura campiña francesa norteña que ha proliferado en los anteriores trabajos del director. Lo que importa no es la historia, sino los juegos y su niñez como paraíso de simpatía, naturalidad y expresividad mutante, la captación de esos milagros espontáneos de la realidad perpetuamente móvil de la infancia. Y aunque la historia, el conflicto o el mundo adulto se ciernen con la amenaza de invadir la narración (en unas sorprendentes variaciones, en una mutación análoga a la expresión del protagonista en su oscilante energía indómita), la inocencia prevalece.

En cambio, en La ilusión de un verano sin fin (Horizontes Latinos), la fotógrafa Alessandra Sanguinetti filma, con diferentes dispositivos, durante 25 años desde 1999, el crecimiento de Guillermina Aranciaga y Belinda Stutz, dos primas de las zonas de General Guido y Dolores, en la Buenos Aires rural. Sin aspavientos, con la sensibilidad de la cercanía y el cariño, Sanguinetti interroga a sus jóvenes vecinas por sus anhelos de futuro, mientras ellas cantan, se disfrazan y representan, en magnéticos juegos aspiracionales, bodas o funerales que rimarán o contrastarán con sus matrimonios, la maternidad temprana o la asunción de las tradiciones de su entorno campestre, incluyendo los mandatos patriarcales. Resonancias muy trabajadas en el montaje, que alterna fugas paisajísticas y viñetas sobre el entorno familiar-social de los caracteres, con la riqueza de los testimonios íntimos y las actuaciones bien puestas en escena, pasando por la belleza de las fotografías estáticas, seleccionando Sanguinetti y el editor Andrés Tamborino de entre más de 18 horas de metraje para componer una cinta que causó conmoción en la première en San Sebastián, traduciéndose su extenso aplauso en los galardones Horizontes Make & Mark y Dama de la Juventud.

Es bello contemplar este particular Boyhood (así como el fotolibro homónimo y las exposiciones fotográficas que preceden al largometraje) como un regalo a sus protagonistas, como un acto de justicia poética, como una actualización de sus deseos (el ser famosas actrices o cantantes) que refuerza su vínculo y espíritu lúdico a pesar de los años. Pero este tránsito de los miopes píxeles de las videocámaras de los 90 y su precaria grabación de corte improvisado a a la nitidez de los aparatos actuales y las entrevistas más pulcramente encuadradas es, también, un viaje hacia el fin de la inocencia, el de los sueños incumplidos, el de las imposiciones externas que se imponen y obligan a ceder, el de las miradas que apagan su candor para dar paso a la tímida inexpresividad de un dolor acumulado. Hieráticas miradas perdidas, al vacío, que, agrandadas en primer plano y vistas cara a cara, solo pueden producir el quiebre más profundo. La infancia, no como un estado de movilidad plena, sino como una etapa devorada por la movilidad incesante del tiempo.