Salvajes Por Manuel Hevia Carballido
Comienzo en el Teatro de la Laboral la 62ª Edición del Festival Internacional de Cine de Xixón. Allí veo Salvajes (Enfants terribles), el nuevo largometraje de animación stop-motion de Claude Barras, quien ocho años antes nos encandiló con la memorable y emocionante La vida de calabacín. Demostrando una confianza férrea en el poder de las imágenes para incitar la movilización social y política, Barras presenta ahora un sencillo pero efectivo cuento ecologista con una vocación pedagógica indudable.
Invirtiendo El libro de la selva, especialmente a la hora de abordar el tema de la herencia y la(s) familia(s) escogida(s), Salvajes vincula el coming of age individual con el despertar de la conciencia social. Y al hacerlo cuestiona nociones como la de lo salvaje, invitándonos a desmantelar nuestros prejuicios y a atender a esas cosmovisiones despreciadas e ignoradas bajo una idea de progreso civilizatorio que nos aboca a la destrucción.
Sí, la ausencia de Céline Sciamma en la elaboración del guión es notable (la directora de Retrato de una mujer en llamas escribió La vida de calabacín), fundamentalmente en la construcción de los personajes, ahora más abocetados. Pero el apartado visual está a la altura. Con una sensibilidad medioambiental cercana a Miyazaki, a la par que un cuidado trabajo fotográfico de la luz y las sombras, Barras construye un bello y táctil entorno natural (la selva de Borneo), que resulta irreemplazable. Tanto, que las amenazas de destrucción invitan a una resistencia ya imposible de eludir.
publicado el 16/11/24
¡Gloria!
El festival se inauguró con ¡Gloria! (Albar), primera película de la actriz y cantautora italiana Margherita Vicario. Un obvio y repetitivo ejercicio de historia-ficción feminista que reivindica a las compositoras olvidadas, imaginando de forma juguetona las piezas que podrían haber creado un grupo de instrumentistas del orfanato y conservatorio de Sant Ignazio.
Vicario mezcla, a la manera de Sofia Coppola en María Antonieta, la recreación y contextualización histórica más típica, pobre y forzada, con un loable trabajo del anacronismo musical (las jóvenes pasan de la improvisación jazzística, al tema pop, la jam poética y la ópera rock). Pero incluso este último aspecto chirría en un montage videoclipero y una mezcla sonora poco inmersiva, donde las capas diegéticas y extradiegéticas se confunden hasta que queda la sensación de estar viendo un playback muy poco creíble. Uno echa de menos inauguraciones como La favorita o C´mon C´mon.
publicado el 16/11/24
Eight postcards from Utopia
En su deambular por las calles de Bucarest, la profesora protagonista de Un polvo desafortunado o porno loco se topaba con una serie de carteles publicitarios que daban cuenta de la hipocresía imperante en la sociedad rumana. Tres años después de este largometraje, ganador del Oso de Oro en Berlín, el cineasta Radu Jude presenta en la magistral e hilarante Eight postcards from Utopia (Albar), un vertiginoso collage de anuncios que aparecieron en las televisiones rumanas desde la revolución de 1989 que dio fin al gobierno de Nicolae Ceausescu, hasta la crisis de 2008.
Codirigida con Christian Ferencz-Flatz -filósofo especializado en fenomenología, la Escuela de Frankfurt y teoría del cine-, la película se divide en 8 fragmentos con descriptivos títulos (“El dinero habla”, “La revolución tecnológica”, “Espejismos mágicos”, etc.), en los que, a través del audaz, irónico y mordaz montaje de Catalin Cristutiu, se reflexiona sobre cuestiones como la hiperbólica, irreal y exaltada representación de los cuerpos y las sensaciones en la publicidad. O sobre la incentivación comercial de relatos de normatividad, de determinados patrones conductuales según el género y la edad. O, muy especialmente, sobre la historia de Rumanía. Y es que, como apuntaba Radu Jude en la rueda de prensa (parafraseado), "Es cierto que hay algo que me interesa en reconstruir algo de la sociedad, o de la historia, utilizando no los materiales oficiales, sino estos materiales basura. Toda la película es una historia alternativa y fantasmagórica".
traducción libre de: “It's true that there is something that interests me in reconstructing something from the society, or from history, using not the official materials, but this garbage materials. The whole film is an alternative and phantasmagorical history”.
Añadía más adelante que esta, en términos del director, carnavalesca comedia camp "tiene sentido estético y estructural, porque el primer capítulo es el más art brut, es solo un anuncio detrás de otro, y luego cambia la estrategia; el último es más forzado, es en el que tomamos los materiales y los transformamos en algo completamente… completamente distinto".
traducción libre de: “makes sense aesthetically and structurally, first of all because the first chapter is the most art brut, it´s just one advertising one after another, and then the strategy changes and the last one is the most forced, is the one when we take the materials and we transform them into something completely… completely else”.
La fragmentación de los anuncios (en algunos casos, repetidos de capítulos previos), sirve en las últimas partes para acentuar aspectos previamente desapercibidos. De esta manera, lejos de abrumarnos hasta la extenuación con su ritmo imparable, Jude y Ferencz-Flatz entrenan nuestra mirada para invitarnos a observar con reveladora atención todo aquel “garbage material” que nos rodea. Para, así, dejar de ser indefensos ante esas postales de consumibles utopías, que realmente están lejos de serlo.
publicado el 18/11/24
Freddy aporta: Manuel me dijo: "ve a verla". Pude hacerlo. Una de las cualidades (pero también obstáculo) de la película, es su desinterés por dar explicaciones. Habita en la idea de cómo la publicidad es capaz de moldear la idea de una sociedad y lo demuestra usando sus propias herramientas. El espectador llega, se sienta, y se enfrenta a esta ristra de comerciales fragmentados en donde no sólo te venden productos, sino que hablan de una idea preconcebida de la sociedad rumana de la época. El hilo conductor está en esa estructura por bloques que proponen los directores. Es allí donde se basa el enriquecimiento de esta exploración mediática. Tratan de evidenciar la necesidad de transformación ideológica tras la caída del gobierno comunista durante la revolución de 1989. Estas pequeñas cápsulas, que eran un muestrario social del capitalismo como posible idea de liberación, aquí son expuestas en esta vertiginosa galería que demuestra como el consumismo exacerbado los condujo a la crisis del 2009. Tras la superficialidad, se propone un profundo e incómodo ejercicio de análisis político y desarrollo social.
En la sala en la que estuve, casi la mitad de los espectadores abandonaron sus butacas. Muchos de ellos, adultos mayores. Supongo que esa posible dualidad con las dinámicas contemporáneas del scrolleo de Tik Tok, los reels de Instagram o los mismos vídeos de YouTube, permiten que este ejercicio arbitrario sea más cercano (o menos extraño) a generaciones más jóvenes. Y allí está uno de los méritos de la película -¿ejercicio documental?-, que nos ubica en qué parte de nuestra cíclica historia humana estamos, y nos lleva a pensar en cuáles narrativas están construyendo nuestro imaginario social.
En anteriores ediciones del FICX conocí la obra del director y he disfrutado mucho su propuesta cinematográfica, eso me ayuda a entender que se trata de un exigente ejercicio de archivo que requiere a un público dispuesto a la sorpresa (y a mí me fascinan las capas discursivas). En Un polvo desafortunado o porno loco, nos hace un registro de estampas por la ciudad de Bucarest e incluso llega a ofrecer un glosario, para entender a la sociedad rumana antes de abordar el conflicto. O en No esperes demasiado del fin del mundo, por un lado recoge testimonios de seguridad laboral en modo documental, pero además lo alterna con la representación de una mujer taxista en una vieja película, de otra Bucarest en el tiempo. Siempre juega con sus estructuras. Ahora bien, si un público menos frecuente a este tipo de ejercicios visuales, no está en la disposición de confrontarse a la extrañeza, es lógico que se marchen de la sala. No todos se someten a 71 minutos de publicidad.
Rescato, ante todo, el bloque de la poesía. La forma en cómo ambos directores recogen insólitos fragmentos de la publicidad. Encuentran frases sin sentido, rimas inesperadas, metáforas insólitas... y construyen una divertida línea discursiva que expone lo ridícula y absurda que puede llegar a ser la publicidad por venderte un seguro o un jabón.
publicado el 18/11/24
Good One
El equipo de programación del FICX ha decidido inaugurar su 62ª Edición con una reivindicación de las compositoras olvidadas de la historia como ¡Gloria! (Albar) y ha rescatado La luz que imaginamos (Esbilla) y Vermiglio (Esbilla) dos bellos y premiados retratos de la situación de la mujer en la Mumbai contemporánea y en una aldea italiana en 1944, respectivamente. Sin embargo, para mí, ha sido Good one (Albar) la propuesta feminista más contundente de cuantas he podido ver en el festival.
El flamante debut de la cineasta norteamericana India Donaldson se presenta como una modesta, contemplativa y naturalista estampa de la cotidianidad de tres senderistas de camping en un paisaje natural que se antoja bucólico: las montañas de Catskill. Sam (Lily Collias) es la adolescente protagonista que acompaña a su padre divorciado (James Legros) y al atolondrado amigo de este (Danny McCarthy), que media en sus pequeñas trifulcas. Con calma, Donaldson nos desvela el carácter íntimo, las frustraciones y el pasado de cada personaje a través de sus acciones, su modo de relacionarse y las conversaciones que mantienen.
Pero el punto de vista de la cinta hacia estos personajes, lejos de ser neutral, se corresponde a la mirada, comprensiva a la par que irónica, de Sam, una servicial, complaciente, amable y reprimida joven abocada a ser “the good one” (la buena), con la que empatizamos desde un primer momento en su distanciamiento con respecto a sus compañeros de viaje. Su mirada nos permite reírnos de las problemáticas conductas y aserciones de estos, sin demonizarles. Hasta que tales actitudes se conviertan en denunciables y evidentes síntomas de un patriarcado que aparece, despojado de ornamentos, en su mínima expresión, hasta en los lugares más aislados. La tensión se vuelve inevitable, así como la necesidad de desaprender la posición de obediencia siempre asumida.
La película da cuenta del arco de personaje y de la evolución tonal con una precisión encomiable. Gran parte del mérito ha de residir en una sobresaliente Lily Collias, cuyo rostro, registrado en abundantes primeros planos, refleja sutiles variaciones en su percepción y sentir con respecto a lo que la rodea. A uno le queda la sensación de haberse entrometido en un íntimo e irreversible proceso de madurez, sin perder de vista el claro y muy bien trabado discurso del largometraje. Tan personal, tan político.
publicado el 20/11/24
Ce n'est qu'un au revoir
Decía Agustín de Hipona que solo existe el tiempo presente, pues el pasado ya no existe y el futuro todavía no es. Más bien, «hay tres tiempos: presente de los hechos pasados, presente de los presentes y presente de los futuros» (Confesiones, Libro XI). Los hechos pasados el alma los vería a través de la memoria, mientras que los futuros se presentan en la espera.
Los adolescentes protagonistas de la melancólica y austera Ce n´est qu´un au revoir (Enfants Terribles) estudian estos pasajes de la obra del filósofo medieval antes de examinarse en la selectividad. Y, aprueben o no, los entienden. Asolados por el recuerdo de un pasado traumático y por la inminencia de la despedida, así como inquietos ante la espera de un futuro incierto, ellos entienden que han de exprimir al máximo sus últimos momentos juntos, y disfrutar de los juegos nocturnos, de las raves, de las conversaciones, que les han mantenido felizmente unidos hasta entonces.
Filmada en 4/3 y con rigor observacional, el cineasta Guillaume Brac retrata, con la misma empatía y cariño que demostró en su tierna ¡Al abordaje!, un instante único en la vida de un grupo de amigos del internado o ciudad escolar de Drôme. Añade, además, las voces en off de algunas de las protagonistas -Aurore, Nours, Jeanne y Diane-, que nos revelan su sentir con respecto a su pasado, y que dotan de gravedad a imágenes de una bella ligereza. Decía Brac en el encuentro que (traducción libre): «Hay algo que me emociona mucho cuando filmo a los jóvenes. Es que todo parece al mismo tiempo ligero y grave, y eso se corresponde perfectamente a lo que amo del cine. Esa mezcla de ligereza y alegría con la gravedad de las cosas más dolorosas. Pero cuando se trata de la juventud, yo tengo la impresión de que hay mucha esperanza».
Con respecto al origen y las motivaciones de este proyecto, apuntaba a un sentido de responsabilidad en torno a la representación de la juventud: «A ver..., la primera cosa es que justamente antes de hacer el filme, estaba escribiendo una película de ficción protagonizada por adolescentes en un viaje del instituto, y en el curso de la escritura del guión me dio la impresión de que los personajes que estaba creando junto a mi guionista eran muy arquetípicos. Ni ella ni yo conocíamos verdaderamente esta edad, porque estaba lejos de la nuestra. Y tuve la impresión de que no era justo lo que estábamos escribiendo, así que decidí ir al instituto más próximo de donde yo vivía a hacer un documental»
Allí puso su cámara y fueron surgiendo los múltiples temas que se tratan a lo largo del metraje: la contraposición entre la familia biológica y la escogida, el compromiso ecologista, la educación, etc. Tópicos coordinados y momentos vividos bajo la plena conciencia de la proximidad de la despedida. No es más que un adiós, nos dice Brac, pero sabemos, con Agustín, que eso ya es mucho. Que lo experimentado dejará de existir, pero que, al menos, permanecerá en una memoria que, gracias a la amistad vivida, será más luminosa de lo que era antes.
publicado el 23/11/24
Los malditos
El mismo año que Alex Garland imaginaba un inminente conflicto bélico endógeno en Estados Unidos, en su impactante y sugerente road movie Civil War; el cineasta italiano Roberto Minervini revisa la Guerra Civil norteamericana (1861-1865) con Los malditos (Albar), un cotidiano, concreto y poco heroico retrato de una heterogénea compañía de soldados voluntarios de la Unión que, en el invierno de 1862, patrulló las zonas fronterizas de Dakota (en la actual Montana). Si Civil War, a la postre una reflexión sobre la violencia y su representación (fotoperiodística), proponía una crítica antibelicista a través de escenas de acción con un trabajo sonoro y musical que remitía a Apocalypse now; Minervini entiende que, para alejarnos de la guerra, hemos de distanciarnos de cualquier espectacularización.
Por ello, el director de What you gonna do when the world´s on fire reduce la experiencia de la guerra a su núcleo más mínimo: la anodina espera, la confusa batalla y sus efectos o repercusiones emocionales. Así, las rutinarias patrullas, los juegos deportivos y de cartas, las confesiones y debates a la luz de una hoguera o los aprendizajes de manejo de armas (retratados con desafección naturalista), son repentinamente interrumpidos por un caótico e ininteligible tiroteo, sin protagonista, plan, orden, meta, ni épica. Un sinsentido al que ya apuntaban las conversaciones de los personajes, diálogos y discusiones acerca de las motivaciones de una guerra que parece abocarnos al vacío existencial.
A su vez, en lo formal, la austera y rigurosa dirección de fotografía de Carlos Alfonso Corral (que recuerda a Lubezki) impide que el paisaje westeriano nos epate, difuminándolo por el uso constante de la poca profundidad de campo (con lentes que dejan sólo una porción del fotograma en foco) y de una mínima variación cromática. El resultado es un filme que, aunque estimulante, resulta tan monótono (visual y narrativamente) como el día a día de los protagonistas. Una pena que, agotado por la rutina festivalera, el visionado me fuera inevitablemente soporífero.
Por suerte, estuve bien despierto en el extraordinario encuentro con el director, en el que, en un perfecto español, compartió su particular metodología y proceso creativo. Sin guión y solamente con una propuesta redactada para la obtención de fondos (en que se explicaba la idea, los detalles del periodo histórico a ser recreado, los paralelismos con la América actual, etc.), reunieron un reparto de actores no profesionales de Montana, con los que fueron construyendo la historia durante el rodaje. Explicaba Minervini que las decisiones de puesta en escena se tomaron bajo la premisa de la austeridad y bajo consideraciones discursivas o políticas, y que, en el montaje, realizado después del sonido, se trabajó por extracción de momentos y diálogos parcos y precisos (en tomas de larga duración).
Se reproducen a continuación, un par de fragmentos del interesante coloquio (transcritos libremente).
“La omisión del enemigo está hecha para sacarnos de esa dicotomía (del bueno y del malo) o de esa interpretación binaria de cualquier evento histórico, en este caso, la Guerra Civil estadounidense. Y por eso dejamos, en la pantalla, en la historia, supuestamente, a los “buenos”. Pero en una tierra -y esto está implícito en la película, pues es parte de nuestra experiencia y de nuestra responsabilidad en tanto autores que reflexionan sobre la historia- donde los “buenos”, 13 años después, van a violar todos los acuerdos con los nativos, masacrándolos. ¿Y por qué vamos a 1862? Porque es el momento en el que se cruzan intereses complejos relativos a la Guerra Civil (no exclusivamente abolicionistas), con el inicio del Gold Rush (la fiebre del oro), enviando el Gobierno a unos voluntarios al territorio de Dakota (todavía no existía Montana) para hablar con el gobernador y ofrecerle la protección a cambio de la apropiación de recursos. Y la violación de los acuerdos con los nativos fue flagrante, expropiándose violentamente las tierras. Y esto es parte de la conciencia colectiva. Nos ponemos en el uniforme de los “buenos”, pero vamos a romper ese paradigma, esas certezas, esas constantes de la historia que ha sido narrada hasta ahora, porque la situación es muchísimo más compleja. Entonces, empezamos esta experiencia dos meses en Montana, reflexionando y poniendo un poquito en discusión ese hecho de ser bueno en una guerra, porque políticamente es muy peligrosa, esa dicotomía entre bueno y malo, para justificar la guerra. Sobre todo en los Estados Unidos, la identificación de un enemigo, es una condición necesaria, para: 1. llevar a cabo acciones de guerra ilegales y 2. mantener en vida la poderosísima máquina industrial armamentística y la economía de la guerra. Entonces nos sacamos de este paradigma creando una cierta invisibilidad y pensando, a lo mejor se están disparando a sí mismos”.
Terminaba, preguntado por las resonancias contemporáneas del tema abordado, indicando: “Yo he trabajado con organizaciones paramilitares en mi película The other side, unas comunidades, unos ámbitos, que me permitieron reflexionar sobre unos sentimientos de insurrección, de insubordinación, de injusticia, de ser los losers (perdedores) en una sociedad regida por la victoria como valor. Yo he observado estos sentimientos y he visto a algunos de los miembros de tales organizaciones en el Capitolio el 6 de enero de 2021. Y no creo que esta película sea un anatema para una nueva guerra civil, es muy difícil hipotetizar una nueva guerra civil, pero era muy posible hipotetizar la vuelta a un gobierno más autocrático y a una polarización (como en esos años) por lo cual crecer en los Estados Unidos no tiene sentido en sí mismo (dependerá mucho de la zona en que nazcas, el lugar de formación y experiencia). Y la fragmentación de hoy me parece muestra de que América vive en un post-guerra civil. Estados Unidos es un país en derrota constante, con un sentimiento de unidad perdido. Mi película es una reflexión sobre el hecho de América, un país hundido y dividido, algo que dentro de un contexto de geopolítica internacional, me preocupa muchísimo. Pero, prefiero no pontificar ni interpretar mi trabajo. Mi pasión y mi corazón está en presentar un material que puede ser interpretado, leído y facilitar algún tipo de reflexión. Y por eso hicimos una película así, dependiendo del background la reacción de cada espectador y sociedad. Pero sí, en fin, Estados Unidos muy mal”.
publicado el 24/11/24
By the stream / Necesidades de una viajera
Atravesar la corriente,
hacia el bosque,
cruzar la colina,
hacia el pueblo,
mi camino,
un camino nuevo
que recorrí ayer
y que recorreré hoy.
(Fragmento de “Un camino nuevo”, Yun Dongju)
Jeonim (Kim Min-hee), la protagonista de By the stream (Albar), es una profesora universitaria que en sus piezas de arte textil refleja los patrones de la corriente de diferentes ríos. Sus obras son, así, variaciones en torno a un fluir tan cambiante como repetitivo (de los ríos que observa y atraviesa). Quizás la idea de variación y de repetición pueda servir también para describir la filmografía más reciente del prolífico y multipremiado realizador coreano Hong Sang-soo, un habitual del FICX que recurriendo a los mismos temas, situaciones y estilemas, acaba por encontrar en cada filme novedosos hallazgos, caminos nuevos en los tránsitos vitales que retrata (un camino nuevo que recorrí ayer y que recorreré mañana, como diría el poeta).
Hong Sang-soo demuestra en cada película la enorme libertad creativa de la que goza. Con bajos presupuestos, un fiel y reducido equipo artístico y dejando mucho espacio para la improvisación actoral (bajo directrices generales, en lugar de un guión preciso y cerrado), sus trabajos tienen pretensiones modestas, pero, en ocasiones (y solo en ocasiones), resultados altamente sugerentes.
Mi relación cinéfila con Hong Sang-Soo comenzó en la pandemia, cuando quedé encandilado por The woman who ran (2020), una plácida estampa de encuentros en la que cualquier aserción o gesto sutil de las actrices era profundamente revelador. Desde entonces, he sido fiel a las citas anuales con el cine del director que el FICX nos ha ofrecido edición tras edición. Con todo, reconozco que desconozco la obra anterior del autor, lo que influye irremediablemente en mi percepción de las dos cintas presentadas en esta edición y, por ende, también en la posición desde la que escribo estas posiblemente controvertidas líneas.
El Jurado Internacional de la Sección Oficial Albar, formado por Belén Funes, Sergio Oksman y Mark Peranson, decidió que el galardón al mejor largometraje (y mejor actriz) debía recaer en By the stream. Hong Sang-soo se convertía así en el único realizador que ha ganado en tres ocasiones el premio a la mejor película del FICX (Ulrich Seidl y Pawel Pawlikowski suman dos victorias), siendo sus anteriores obras laureadas Right now, Wrong then (2015) y Hotel by the River (2018).
By the stream relata la convivencia entre una joven profesora -Jeonim- y su tío, un actor y director que regresa a la universidad en que estudió para preparar un sketch junto a un grupo de estudiantes, sustituyendo al anterior encargado de la obra, expulsado por determinadas conductas indebidas. La película, una síntesis de los intereses del autor en los últimos años, mezcla la captación de conversaciones aparentemente superficiales bebiendo alcohol de Nuestro día (2023); el fascinante juego con la elipsis de Walk up (2022); la exploración auto-ficcional en torno al proceso artístico de La novelista y su película (2022) e in water (2023); o un fino desarrollo argumental amoroso con la sensibilidad de Introduction (2020).
Pero, más que una obra cumbre, el resultado se acerca al pastiche. Pues, lejos de ser orgánica, la conexión entre estas partes acaba por resultar deslavazada, descuidada y aparentemente arbitraria. Una pena el fallo del jurado, en una edición con grandes candidatas de cineastas con más necesidad de reconocimiento que el surcoreano.
En cambio, la muy divertida Necesidades de una viajera (Esbilla) es un redondo triunfo en la filmografía del maestro. Siguiendo el camino de la depuración estilística y la austeridad de sus últimos largometrajes, el cineasta monta largos planos secuencia (generales o medios) fijos en trípode o con leves paneos y llamativos zooms, donde toda la atención queda puesta en los gestos y acciones de los actores. La imagen digital, en ocasiones parcialmente borrosa o quemada por la intensa luz, evidencia la ausencia de exhibicionismo audiovisual y dota a la narración de calidez.
En su tercera colaboración con Isabelle Huppert (tras In another country, 2012, y La cámara de Claire, 2017), Hong Sang-soo presenta a Iris, una misteriosa viajera que, en las afueras de Seúl, enseña francés a un grupo de clientes con un método particular. Con desparpajo, actitud de pasividad cansada, levemente despreciativa y con una irónica despreocupación, Iris pregunta a sus alumnos qué sienten al interpretar música, para acto seguido demostrar la traducibilidad de sus emociones más profundas.
El espectador, se pregunta, sin embargo, si tal traducibilidad funciona o todo se trata de una tomadura de pelo para sacar dinero. Pues aunque se transmita la belleza de los poemas leídos (y traducidos) de Yun Dongju -como el que encabeza esta crítica-, no es menos cierto que las clases de Iris se desarrollan en un poco fluido inglés y las emociones transmitidas por los alumnos son simples y arquetípicas. Con todo, con su método, Iris sí parece lograr algo. En tanto extranjera que implícitamente cuestiona y desafía los parcos modos de expresar afecto de sus contertulios surcoreanos, su mera presencia supone un choque cultural que acaba por tener un efecto en la cercanía con que, minutos más tarde, estos acabarán por relacionarse.
Cercanía que Iris reproduce en la segunda parte del filme, de modo que lo que parecía una reflexión sobre la traducción, la expresión emocional o el choque cultural se transforma en una historia de un amor que, expresable o no, traducible o no, comprendido o no, existe por encima de los nombres que se le pongan. La película parece llegar a esta conclusión a través de una simple y curiosa estructura dramática que convence en su juego inicial con la repetición de la metodología de Iris (primero incomprendida, luego ilustrada a través de una explicación). Y que después, en un súbito giro hacia la exploración psicológica que recuerda a la excelente In front of your face (2021), sorprende cambiando de punto de vista para esbozar los traumas y el estado vital de un personaje secundario, manteniendo la ambigüedad en las intenciones de su fascinante protagonista.
Pero eso no es todo, pues en la película, ganadora del Gran Premio del Jurado en la Berlinale, también se tratan, a través de los variados pero realistas diálogos, tópicos como el valor del dinero, la moralidad, la educación, la acción desinteresada, la vida sincera, etc. En definitiva, he aquí, en el Hong Sang-soo más depurado y conciso, el más sugerente.
publicado el 25/11/24
What Mary didn't know
En su discutido artículo “Epiphenomenal Qualia” (1982), el filósofo australiano Frank Jackson esgrimió tres argumentos contra el fisicalismo, la tesis de que toda la información (correcta) es información física. Para ilustrar el primero de ellos, el conocido knowledge argument for qualia (argumento del conocimiento), Jackson inventó el experimento mental del cuarto de Mary.
En él se nos plantea que imaginemos que Mary es una científica que investiga y acaba conociendo toda la información física del color en el mundo, encerrada en un cuarto en blanco y negro, sin poder percibir los colores. Mary sabe, por ejemplo, qué longitudes de onda del cielo estimulan la retina y cómo esto produce, mediante el sistema nervioso, la contracción de las cuerdas vocales y la expulsión de aire de los pulmones. Pero, a pesar de saber toda la información física del color, si lograra salir de la habitación o si la pantalla de su televisión, de repente, dejara de ser en blanco y negro, aprendería algo nuevo sobre la experiencia visual del color, al sentirla. Esto muestra que su conocimiento anterior sobre este tema era insuficiente y que hay más información que la física.
Así, para conocer al completo fenómenos como el color es necesario experimentar subjetivamente sus cualidades. En 1986, Jackson escribió un texto para responder a tres objeciones que le hizo el filósofo materialista eliminativo Paul M. Churchland. Lo llamó What Mary didn´t know. No parece casual que la cineasta griega Konstantina Kotzamani haya puesto este nombre a su último y disfrutable mediometraje.
Presentado en Locarno, What Mary didn´t know (Retueyos) es un esquemático y sucinto cuento sobre el apasionado primer amor. Rodado en un barco real con estética kitsch, el filme nos presenta a Mary (interpretada por una atinada Tora Sandström), una adolescente sueca aburrida en su viaje familiar en el crucero Neoromantica. Allí, observa desde la distancia las muestras de afecto de los ancianos turistas y escucha una voz que anuncia a los pasajeros la carta de bebidas disponibles: Marriage Margarita, French Kiss, Forever Wedding Date, Soulmate Sour… El amor la rodea. Y, sin embargo, no lo comprenderá plenamente hasta que se encuentre con Manos (Yasin Houicha), un atractivo camarero de la embarcación, y se enamore de él, pasando de la obsesión al placer, del miedo al sentimiento de abandono.
Pero Kotzamani va más allá de Jackson a la hora de dar al sentimiento un papel central en el conocimiento humano. Y es que sitúa en el desconsuelo de la incomprensión (amorosa) -en este caso, fruto del malentendido idiomático- el móvil central para la búsqueda del conocimiento. Dando tanta importancia a la experiencia sentimental subjetiva como condición del saber, uno puede preguntarse si Kotzamani conoce a su personaje plenamente, lo que supondría, bajo las premisas discursivas de la cinta, que se tratase de un reflejo de su propias vivencias.
La directora hablaba así del origen del proyecto, lo que quizás nos dé una respuesta: “Es una historia muy íntima y personal. La idea surgió cuando me separé después de 10 años de amor. Me quedó mucho el miedo para el futuro, para enamorarme otra vez, y quise hacer algo muy dulce y tierno sobre el amor como una terapia, para recordar cómo es enamorarse por primera vez y ser niña. En el verano estuve en una isla de vacaciones sola, en Santorini, y había un crucero gigante que se llamaba Neoromantica, enfrente mío. Vi el título del barco y me quedé casi llorando. Y entonces me fijé que en el balcón del crucero había una chica muy joven, sola y rubia. La miré y pensé que quería hacer algo para ella, para mí y para todos”.
La historia de amor de Mary encandila al espectador en su inocencia de colores pastel, simetrías y atmósfera mágica, con irreales y saturadas puestas de sol y una apuesta por la transparencia actoral en la transmisión de emociones a través de la mirada. En su juego con lo surreal, la película comparte con la coral y “lanthimiana” Electric swan, el anterior trabajo de la realizadora, la inclusión de elementos fantásticos que, en este caso, apelan a la simbología de las mitologías griega y árabe. Con todo, si en este anterior mediometraje se presentaba una contundente crítica a cuestiones como la estratificación social por clases, la denuncia al turismo masivo es solo esbozado en What Mary didn't know. El centro, queda claro, es otro: un primer amor que hace que todo lo demás permanezca en segundo plano.
publicado el 26/11/24
Fogo do vento
Un grupo de agricultores se encarama encima de las ramas de los alcornoques para escapar de un toro embrutecido. Se hace la noche y nadie les auxilia. Los focos de un estadio cercano se encienden. Oímos una certeza: “Nos han olvidado”. Y un lamento: “¿Y aquí, quién enciende la luz?”.
Siguiendo las enseñanzas del aclamado cineasta Pedro Costa (productor del largometraje), es la debutante Marta Mateus quien, en Fogo do vento (Retueyos), ilumina con bella delicadeza la realidad marginal del campesinado de Alentejo, su región natal. Con una luz natural que se abre paso entre las hojas de los árboles y los viñedos y que se posa suavemente en los rostros y cuerpos de las personas/personajes, Mateus compone pictóricos fotogramas. Planos que hacen gala tanto de un naturalismo digital como de perspectivas inauditas (cercanas a las composiciones del propio Costa), de igual manera que la película se asienta en un realismo mágico, que mezcla el emocionante testimonio verídico con una extraña e hipnótica atmósfera suspendida en que los espacios se dislocan y los tiempos se entremezclan.
Sí, Mateus filma un entorno atemporal, en que el vestuario contemporáneo, los recuerdos y confesiones de las dolorosas huellas de décadas de sufrimiento (de la Primera Guerra Mundial, la Guerra Colonial o la dictadura fascista de Salazar) y los deseos de un futuro mejor, conviven con oníricas apariciones de personajes y accesorios de épocas pretéritas. Es cierto que desconcierta el desenlace abrupto y denso -en estímulos- en que tales presencias adquieren protagonismo, dada la poética calma que Mateus nos había regalado hasta entonces. Pero es fácil perdonarla dados los hallazgos del resto del filme.
Y es que, con la fuerza de un susurro, el impresionante e impresionista montaje de Mateus (y de Claire Atherton, editora habitual de Chantal Akerman) nos presenta una polifónica asamblea de aforísticas confesiones, entonaciones musicales y gestos esenciales. El resultado, tan estético como político, es un homenaje a un campesinado violentado, oprimido y olvidado. La luz se ha encendido.
publicado el 27/11/24
In the land of brothers / La historia de Souleymane / To a land unknown
Mohammad, Leila, Qasem, Souleymane, Chatila y Reda son seis inmigrantes que violan su integridad física o moral para sobrevivir en un entorno hostil. Ellos, interpretados mayoritariamente por actores no profesionales, son los protagonistas de In the land of brothers (FICX Premiere), La historia de Souleymane (Albar) y To a land unknown (Crossroads - SSIFF-FICX). Tres urgentes, humanistas y empáticas ficciones que nos acercan, gracias al constante mantenimiento de sus puntos de vista, a las vivencias de estas imperfectas víctimas. Personajes cuyo arrepentimiento trágico u honestidad final no parece perturbar el opresivo, violento e incesante sistema de fronteras y alteridades que les fuerza al egoísmo, la insolidaridad, la mentira…
Sin embargo, las numerosas coincidencias que, aún proviniendo de latitudes dispares, encontramos en estas representaciones cinematográficas de la marginalidad y la experiencia migrante apuntan a otro camino, más cercano al diálogo y al intercambio intercultural, que a la irresoluble confrontación y al cierre de fronteras. Todo indica que estas notables obras, ejemplares del realismo social menos edulcorado y más desolador, no cambiarán el paradigma. Pero quizás, y solo quizás, cambien algunas conciencias. Ese parece estar entre sus principales propósitos.
In the land of brothers, ganadora del premio a la mejor dirección en Sundance, es la ópera prima de los cineastas iraníes Raha Amirfazli y Alireza Ghasemi, exiliados tras el estreno de la cinta. Dividida en tres dolorosos capítulos, ambientados en 2001, 2010 y 2021, la película relata con crudeza las experiencias concretas de tres miembros de una familia de refugiados afganos en diferentes regiones del norte de Irán: Bojnod, Anzali y Teherán. Las variaciones cromáticas y estacionales dotan de un empaque visual novedoso a cada historia, manteniendo el interés, a pesar de que cierta aridez tonal y unas interpretaciones acartonadas puedan impedir la visceralidad emocional.
El ocultamiento de la verdad, el miedo de la deportación como motivación central de los personajes y el sufrimiento de relaciones de poder son algunas de las constantes temáticas que unen las historias de la antología. Ellas dan cuenta de que, a pesar de que el paso del tiempo deje visibles cambios en el entorno (a nivel tecnológico, por ejemplo), los protagonistas (y, con ellos, muchos otros de los 5 millones de migrantes afganos que viven en el país) siguen siendo incapaces, tras décadas, de llamar a Irán su hogar.
Tras Hope y Camille, el realizador francés Boris Lojkine estrenó en la sección Un certain regard de Cannes la entretenida La historia de Souleymane. Un trepidante y desesperante retrato de la estresante cotidianidad de Souleymane, un joven inmigrante ilegal guineano en París, días antes de acudir a su entrevista de solicitud de asilo, clave para obtener los papeles. Obligado a trabajar precariamente como repartidor de comida con el fin de conseguir el dinero necesario para hacer convincente, en tal entrevista, una historia que no es suya, Souleymane se ve sometido a un tortuoso periplo en el que cualquier mínimo retraso, error, imprevisto o traición puede ser fatal.
El filme, que hará las delicias de los fans del cine de los Dardenne o del Yo, Daniel Blake de Ken Loach, presenta un París sin glamour, de tonos azulados, rodado en una alternancia de tambaleantes cámaras en mano y precisos y rápidos seguimientos del protagonista en bicicleta, que hacen que la ciudad se sienta viva. En este ambiente, Lojkine construye hábilmente un personaje veraz, tan empático como incapaz de ayudar a las personas en su misma situación. A ello contribuye la convincente interpretación de Abu Sangare, ganador del premio al mejor actor en Cannes y el FICX. Sosteniendo a la perfección, con su agotada y desmoralizada mirada, los primeros planos que abundan en la película, Sangare brilla en un sorprendente y emocionante final para el recuerdo. Un desenlace en el que la recuperación de la agencia y la afirmación de la propia identidad, frente al sistema que la invalida, se interpreta como un triunfo. Pase lo que pase.
Estrenada en la Quincena de Cineastas de Cannes, seleccionada en Donostia, Toronto, Londres, Sarajevo, Shangai o São Paulo, y premiada en los festivales de Galway, Melbourne, Montpellier, Munich, Taormina, Salónica o Helsinki, To a land unknown, del realizador de origen palestino Mahdi Fleifel, cuenta, con solvencia y maestría narrativa, la historia de Chatila y Reda, dos refugiados palestinos en la Atenas más miserable, dispuestos a apagar su empatía y caer en la criminalidad para cumplir su sueño de llegar a Alemania.
A través de una visión antropológica pesimista, pero no fatalista (y este matiz es muy importante en su salida humanista), esta especie de revisión contemporánea de El ladrón de bicicletas es tanto cuento moral trágico, como, especialmente, rotundo ejercicio político de identificación secundaria. Así logramos comprender, sin justificar, las motivaciones, los tormentos y los impulsos que pueden conducir al robo, el rapto, la tortura, que tantos migrantes sufren día a día. Pero también los remordimientos de los culpables, víctimas de un mundo despiadado. Sus dos antitéticos protagonistas, un violento Mahmood Bakri y un dulce Aram Sabbah, reflejan estas dos caras, permitiéndonos entender el problema representado en toda su complejidad.
Con un brillante uso de la desinformación de los personajes como incitador del suspense; con un vertiginoso y frenético montaje (a cargo de Halim Sabbagh) de continuidad prodigiosa; con fluidos movimientos de cámara acompañados de la banda sonora electrónica de Nadah El Shazly; y con una visceral y naturalista fotografía de Thodoros Mihopoulos; Fleifel crea un vibrante thriller, tenso de principio a fin.
publicado el 28/11/24
Masterclass Carla Simón
Uno de mis momentos favoritos de este FICX fue la entretenida e ilustrativa masterclass de Carla Simón, Premio Comadre de Cine 2024. En una abarrotada Escuela de Comercio, la directora enseñó, con diversos ejemplos, cuál es el proceso de inspiración, guión, casting y trabajo con los actores que lleva a cabo para alcanzar la naturalidad, la sensación de “que las cosas pasan en frente de la cámara por casualidad”, de que se captura la vida.
Simón comenzó confesando que su interés en ese hervidero de relaciones complejas que es la familia proviene de que es raíz de numerosos traumas y un grupo al que se pertenece sin ser escogido, a la par que un espacio donde puede aparecer una particular forma de amor condicional. Considerando a Estiu 1993, Alcarrás y Romería (su próxima película) una especie de trilogía acerca de distintas ramas de su extensa familia, explicó que la indagación en su memoria personal y familiar a través de entrevistas y la búsqueda de fotografías fue el punto de partida de sus películas. Eran evidentes las similitudes entre ciertas secuencias de sus películas y las imágenes en que se inspiraban.
Con todo, esta focalización persistente en el terreno de la autoficción no implica una creencia en la incapacidad de un autor de relatar experiencias completamente ajenas. Así lo muestra el último proyecto en que se ha embarcado, un musical flamenco, y así lo expresaba con contundencia (transcripción libre): “Yo no creo que haya que pedir permiso para contar ninguna historia. Yo tuve la necesidad de contar las historias de mi familia. Pero yo no creo mucho en esta cosa de la legitimidad de contar cierta historia porque vienes o no vienes de determinado mundo. Yo creo en tu rigor a la hora de representar un mundo. Pero ese rigor tiene que ver con tu proceso de investigación, para hacer un retrato justo con lo que estás retratando, para que no sea de turista”.
Esta investigación se traduce, en el caso de Carla Simón, en la elaboración de una caótica lista con datos y formas de representar los temas tratados, que puedan servir para orientar el guión. En el caso de Estiu, por ejemplo, enumeró posibles juegos con los que Frida podría divertirse, maneras de reflejar las fases del duelo de una niña y de los adultos, modos de mostrar la desconfianza infantil, posibles peligros que pueda haber con las dos niñas juntas, historias que pueden aparecer en los diálogos, ideas comunes para representar el verano o la educación, datos contextuales del SIDA, etc. Estas listas facilitaron la estructuración del guión, siguiendo las fases de los viajes emocionales de los protagonistas. Mientras que lo central, en Estiu, acabó siendo las fases en una adopción; estructurar Alcarrás fue más difícil por el carácter coral de la cinta. Simón decidió centrarse en la crisis familiar, investigando en los diferentes estados emocionales que viven las personas desahuciadas. Por último, en Romería acabó por abrazar lo capitular de las road movies.
Dado que la escritura de un guión puede durar varios años (siendo objeto de numerosas revisiones), Simón intenta complementar el trabajo con el montaje de video-moods, en los que superponer imágenes de filmes previos para transmitir la sensación, el tono, el ritmo, etc., que se espera que el largometraje final tenga. Esto permite a la cineasta llevar su idea a un terreno más visual que el abstracto y verbal guión. Fue un placer disfrutar en pantalla grande del vídeo-mood de Alcarrás.
Con respecto al casting, la realizadora afirmó que va en busca de actores que tengan puntos en común con el personaje que van a interpretar, de modo que, desde la primera entrevista, les hace preguntas personales más o menos explícitas y desarrolla originales estrategias para probar sus dotes interpretativas. Para ver la relación con la muerte de Laia Artigas, por ejemplo, le preguntó cuántos abuelos tenía o si había convivido con alguna mascota, en busca de algún ser querido suyo que hubiese fallecido. En el caso de los niños, considera fundamental probar su capacidad para contar una mentira, como experiencia diaria de actuación. Sobre Romería, adelantó que era básico encontrar dos protagonistas con química y, para ello, puso a sus candidatos a bailar juntos para ver si sintonizaban.
Simón enfatizó también la importancia de los ensayos como espacio de improvisación para la modificación de detalles del guión. De su experiencia ensayando, tomó la costumbre de hablar durante los rodajes dando indicaciones en directo a sus actores, que luego se eliminaban en el montaje de sonido. Por último, la directora respondió con soltura a preguntas acerca del trabajo con niños en el set, del entrenamiento para que los actores lloren o de las diferencias formales en sus películas.
A este respecto, comentaba (transcripción libre): “Fue un viaje determinar cómo íbamos a rodar Estiu, porque tenía como referentes películas muy pictóricas. Pero al empezar el casting, me di cuenta de que trabajando con niños con cierta naturalidad, decir que se pare en un determinado lugar y no en otro porque el plano queda más bonito es difícil. [...] Finalmente, tomé como referencias mis fotos domésticas, muy imperfectas, porque si yo lo que quería era contar el presente de esta niña tenía que ser de una forma más fluida. Si iba a esta cosa más pictórica y rígida, a lo mejor era como este yo de ahora intentando retratar sus recuerdos. Pero yo había escrito un guión que tenía un viaje emocional de una niña, que estaba contado a través de sus sentimientos. Y tenía más sentido que la cámara fuera en mano, con planos largos para mantener esta sensación de realidad.
Con Alcarrás, requería de una planificación más precisa por tener muchos personajes. Y si no teníamos claro con quién teníamos que estar en cada escena, esto era un lío. Entonces, sí, la cámara era fluida, pero con una intención muy clara de con quién estamos en cada escena. Y en el caso de Romería, retrata otra familia, más de clase alta, que convive mal con la memoria y que tiene dolor ahí, que no conoce la protagonista… Para retratarla tenía que ser otra aproximación distinta a la cámara en mano. Por eso, hemos usado el trípode de una manera fluida, por ser un viaje con mucha sensación de movimiento. Es otro enfoque visual”.
publicado el 30/11/24
Harvest
En un momento de C'est pas moi (Crossroads - SSIFF-FICX), el extraordinario y fascinante autorretrato en forma de collage de Leos Carax, el cineasta francés, comentando con nostalgia un travelling de la cinta Amanecer (de Murnau), lamentaba la pérdida de la sensación, presente en cierto cine clásico, de que la cámara se correspondía a la mirada de los dioses. Carax nos invitaba a rebelarnos ante la proliferación, en la actualidad, de imágenes rápidas y banales que no nos permiten parpadear, llevándonos a la ceguera. En su lugar, nos alentaba a recuperar dicha mirada de los dioses. En su sobresaliente Harvest (Pase especial), brillante adaptación de la novela homónima de Jim Grace, la directora, productora y programadora griega Athina Rachel Tsangari, premio de honor en el FICX de este año, cumple esta tarea con creces.
La deslumbrante dirección de fotografía de Sean Prince Williams (realizador de The sweet east), en celuloide y con luz natural, nos envuelve en una atmósfera extraña, inquietante y evocadora, entre el sueño y la pura fisicidad, sensorialidad y tactilidad, en que tan bellos son los tableaux vivants de la naturaleza, como los primeros planos de los rostros de los protagonistas y los simbólicos planos detalles de insectos, levemente difuminados. Con este empaque visual, acompañado en ocasiones de la sugerente música ambiental de Nicolas Becker (que alterna la armoniosa dulzura con la tensa atonalidad), Tsangari cuenta la historia de una comunidad agrícola que se verá trastocada por la llegada de un cartógrafo y de un grupo de extranjeros, a quienes se acusa infundadamente de un incendio que ha tenido lugar en el establo del pueblo.
Situándose entre el relato coral del fin de una comunidad y el arco individual del antiheroico y ambiguo personaje de Walter (Caleb Landry Jones), la película disecciona con precisión un proceso de aculturación y expropiación moderna del mundo rural, vinculándolo a la aparición del capitalismo, a la xenofobia y al patriarcado. Y, a pesar de que, por momentos, dado el detallismo del diseño de vestuario y de producción, parezca que estamos ante un retrato etnográfico de los ritos, costumbres y trabajos de un pueblo real, la atemporalidad del relato (enfatizada por los contrastes lingüísticos) se impone, y apunta a la vigencia del discurso en la actualidad.
Como decía Tsangari en el encuentro con el público, acerca de la indefinición espacio-temporal de su filme, “I worked Harvest as a fable, as a story that could take place in Asturias, Thessaloniki, Kenya, Alabama or Western Scotland. Like a fable that is very much real and keeps happening unchanged since forever and it would never change. And because I know it will never change, for me there was no point in making a movie about making the world a better place. I don´t believe that. I believe in those small gestures, almost fatalist gestures that keep us alive”.
Entre estas pequeñas cosas que significan una revuelta personal, podrían incluirse los gestos que Tsangari llevó a cabo en el proceso de preparación de su filme. “Because it was a film about a community, sort of an Eden, that loses its innocence during the first steps of capitalism, I was immediately interested in how making this film, the process of making this film, would be against the very content of the film. So, to me, it was very important to build a community to make a film that criticises the end of a community. With my producer, Rebecca O´Brien, we went to Scotland and for about two years we were building this community. So we found the land, all the people (mostly farmers) who became the villagers and the seeds of the barley and rye, crops that hadn't been cultivated there for 250 years. So we restituted that land. It's the first time that, actually, this land has been cultivated since the time where the movie is taking place. And since then, this land is now back into cultivation”.
El siguiente paso consistió en que la cineasta reunió a todo su reparto un mes antes del rodaje, para vivir juntos y ensayar todos los días. “Because to me the process is even more important than the script. The script is just the necessary canvass that I have to have in order to build the community around it. The perfect script exists only once you have the location, you spend time in the location, you find your cast and then you bring your cast and you do what I called the walkabout, which is walk for a couple of days talking about how I was thinking about staging each scene. This is important because when I start shooting, at the beginning of the day, I don’t stop. It’s almost like we get into a trance and I shoot the entire scene from the beginning to the end. With Sean (my director of photography), we don’t talk, and we just shoot, it’s almost like a dance that we do, and the actors never know whether they are gonna be on screen or off screen.”
