La creación arrebatada, divagada o posesiva, puesta en abismo (Zinemaldia 2026)
[Fragmentos originales de mi reseña sobre Teenage sex and death at Camp Miasma provienen del artículo que escribí para el Diario Oficial de la 74 Edición del Festival de San Sebastián, mientras que ciertos comentarios de Bloques erráticos estaban ya en mi columna Aproximaciones para el mismo medio]
La relación entre los individuos y las pantallas o la virtualidad, tan salvífica, liberadora, acogedora y auto-reveladora como posiblemente desquiciante, frágil, solitaria y autodestructiva, es el tema recurrente en toda la filmografía de le directore estadounidense Jane Schoenbrun. Así es desde su magnético debut en la ficción de bajo presupuesto, We are all going to the world´s fair (2021), sobre una solitaria adolescente que, en busca de conexión humana, participa en un inquietante reto online que le promete perturbadores cambios psicológicos, conductuales o físicos; hasta su comentada I Saw the TV Glow (2024), plástico, lynchiano y profundamente sincero un-coming of age en el que un joven marginado relata su visceral relación con la serie sobrenatural The pink opaque; pasando por ese prólogo que es el fragmentario documental de archivo o ensayo audiovisual A Self-Induced Hallucination, hilarante montaje de vídeos de Youtube entre 2009 y 2018 acerca del creepypasta Slenderman, que investiga, contextualiza y aborda en toda su complejidad el mito, el culto y los efectos de tal criatura, en particular, y las vicisitudes de nuestra vinculación con la ficción, en general.
Este año, haciendo gala de su madurez como cineasta, Schoenbrun decide darle la vuelta a la cámara y trasladar su mirada de la obsesiva recepción espectatorial a la vivencia pasional de la creación cinematográfica. Teenage sex and death at Camp Miasma (Zabaltegi-Tabakalera), cierre de su “trilogía de las pantallas”, se trata de su obra más explícitamente autoreflexiva, un ejercicio meta de cine dentro del cine cuya protagonista, Kris (Hannah Eindinber, de la serie Hacks), se convierte en alter ego de le cineasta. Aplaudida en Sundance como la flamante voz de su generación, tras una incomprendida ópera prima que revisaba Psicosis desde la perspectiva de la ducha, a le intelectual y embarullade Kris le encargan hacer renacer de sus cenizas una franquicia en declive: Camp Miasma, slasher ochentero en el que el fantasmal “Pequeña muerte” aterroriza a sus víctimas con una afilada lanza. Frente a las aspiraciones de la satirizada maquinaria de Hollywood, Kris se empecina sin éxito en contratar a la crepuscular actriz Billy Presley (la icónica Gillian Anderson de Expediente X), final girl de la primera entrega que sigue viviendo en el nevado set de la película, dotado de una atmósfera de ensueño gracias al artesanal trabajo de las maquetas, los fondos y la detallada colección de reliquias (carteles, relojes, recortes de periódico, fotografías, muñecos, juegos o VHS se suceden cual naturalezas muertas en la apertura del film).
Si tras sus anteriores trabajos subyacían indagaciones sobre el propio género, la disforia, la identidad y el sentimiento de buscarse a une misme en línea, en la oscuridad de la pantalla, ahora se añade, con una fuerte carga libidinal, la del orgásmico encuentro, en el cine o ante el cine, de los deseos eróticos más celebratoriamente abyectos. Cine de culto instantáneo (así se sentía unánimemente en el pase de medianoche en Tabakalera) a pesar de contar con menos momentos icónicos que I Saw The TV Glow, la secuencia más memorable de la película es, sin duda, un espectacular y sangriento plano secuencia en que, bajo los ritmos melancólicos de Counting Crows, la cámara deambula espectralmente entre la visión de “Pequeña muerte” y la de les asesinades, saltando de verdugo a víctima, de la subjetividad a la exterioridad, de la pulsión tanática a la erótica, del objeto al sujeto de deseo. Más allá de la escopofilia según Laura Mulvey, de esta manera, Schoenbrun dinamita el binarismo mirar-ser mirade y reivindica la queer encarnación en el intersticio. Una pulsión que reproduce en su análisis irónico, veneración y subversión, hasta el paroxismo, del slasher. No se trata de olvidar el componente misógino y tránsfobo de tal género cinematográfico, sino de, reconciéndolo, aceptar también los lugares “conflictivos” según la norma en que encuentran reposo o catarsis los laberínticos y paradójicos misterios de la identificación y el deseo.
A veces Schoenbrun peca de dar demasiado peso a la redundante explicitud, a la sesuda exploración académica de la intersección entre lo queer y la monstruosidad, pero gana cuando, siguiendo su estructura en espiral (que repite escenas del “Camp Miasma” original, apelando a la memoria de la audiencia), se entrega a la sensorial e impactante inmersión empática en un cine de la carne y los fluidos. Teenage sex and death at Camp Miasma es un cine que transita y transciende; un cine en el que una mirada y un grito ensordecido pueden resumir toda una culminación de anhelos sexuales reprimidos; un cine que construye y deconstruye subjetividades de hermosa abyección; un cine que posee a sus artífices hasta arrebatarles.
También padece un arrebatamiento cinematográfico Lucien Castelnau, el director de Voyage à la Terre de Feu, colonial y racista documental etnográfico sobre las “costumbres” de los pueblos indígenas alacalufes de la Tierra del Fuego chilena, que fue rodado durante una expedición francesa de 1925. Es el centro pendular del hauntológico primer largometraje del chileno Thomas Woodrofe (experimentado cortometrajista, director de fotografía, postproductor de imagen…), Bloques erráticos (New Directors), una sublime revisión, tan crítica como fascinada (y fascinante), de unas imágenes caducas en la violencia de su mirada hacia unas comunidades tratadas como incivilizados, “divertidos” y espontáneos salvajes, en las exclusiones y posesividad expropiadora de su encuadre, en las manipulaciones de su montaje bajo el efecto Kuleshov y en el discurso que las sustentaba; pero desgraciadamente perennes en su diálogo con las disimuladas necolonizaciones contemporáneas (documentalmente reveladas en pantalla) e, incluso, con la filmación endiosante, exotizante y sobrecogedora de la inmensidad natural patagónica, una reactualización (crítica) de la mirada de Castelnau en el presente y hacia el presente.
Haces de luces fantasmales e inquietantes cruzan las paredes de un archivo fílmico en que reposan las latas de Voyage à la Terre de Feu (reseñada por los trabajadores del recinto sin piedad). El espíritu de Castelnau, liberado de un glaciar tras cien años de cautiverio, posee el cuerpo de un técnico de mantenimiento. In medias res. Y ahora marcha atrás, un salto cromático y geográfico desde la fría estaticidad del archivo a la viveza subyugante y encadenada de Tierra de Fuego. Un salto al hipnótico, epatante y estimulante deambular del espectro del camarógrafo por una Patagonia en que “nada está en su lugar”, en busca de los restos de su invisibilizado y mortificado legado cinematográfico. Con la ronca voz en off reflexiva de Denis Lavant, que recuerda al Pepe de Nelson Carlo de los Santos Arias, las palabras de Castelnau rememoran e informan sin crepúsculos, por ejemplo, sobre cómo su equipo obligó a los indígenas a construir una choza para quemarla bajo su desesperada estupefacción. Mientras tanto, en pantalla vemos el rodaje de Los colonos (Felipe Gálvez), ese neowestern que criticaba con rotundidad el enraizamiento de la construcción del estado y la nación chilena en un feroz exterminio. Acto seguido, un paneo lateral recorre las lápidas de un cementerio indígena, antes de adentrarse bajo tierra, hacia la putrefacción de los gusanos o la laberíntica rugosidad de la tierra, una ultratumba en la que hilos enraízan como arterias en desorden o cadáveres yacen en un reposo sin descanso; en la que la oscuridad sepulcral se ve interrumpida por reflejos de tenue claridad que dejan atisbar las formas granosas en descomposición; en la que el espacio se redimensiona hasta, que sin puntos de referencia, nos perdemos en la vacuidad. Y de repente, una luz que crece como un virus sobrecogedor, hasta que no queda más que el blanco en su pureza esencial (descripción de un plano que podría aplicarse también, por cierto, al desenlace del melancólico cortometraje Gluey Feathers (Zabaltegi-Tabakalera),amable y bello retrato de lo fugaz cotidiano de la temporera Frida en los interculturales invernaderos de Hamburg. Una coincidencia asombrosa).
Son numerosos los memorables planos como este en el film, guiados por una tendencia a la fuga y un sostenimiento temporal similar a Hlynur Pálmason, y acompañados casi siempre por la voz de Lavant/Castelnau, que, como las afirmaciones de la Cris de Teenage sex and death at Camp Miasma, condicionan la mirada del espectador. En general, en su abordaje de cómo nos relacionamos con el pasado y cómo este reverbera hoy, Bloques erráticos podría entenderse como una poética guía de lectura de Voyage à la Terre de Feu.
La fuga y el deambular han caracterizado siempre el cine de Oskar Alegría, cuyas clarividentes estructuras o hilos rompe en favor de la azarosa divagación en busca y captura del milagro inesperado. Así era en su placentera pesquisa policiaca La casa de Emak Bakia (2012), cuando imaginaba, seguía, se remoloneaba y dispersaba con falsas pistas sin salida en su rastreo de la mansión costera vasca en que el dadaísta y surrealista Man Ray rodó supuestamente su vanguardista Emak Bakia (1926). O en su poética y trascendente obra maestra, Zumiriki (2019), diario waldeniano de un náufrago de la memoria que se aislaba, durante cuatro meses, en una cabaña de madera en el bosque de su infancia, invadido por una presa que ha inundado la isla de sus juegos.
Ahora, en Hamalau gau / Catorce noches (Zabaltegi-Tabakalera), se propone crear un retrato fluxus del escultor y poeta vasco Jorge de Oteiza, sin mostrar su cara, un jazzístico fresco que intenta reflejar el espíritu detrás de sus obras, sin que estas se vean. Con una excepción: el conjunto monumental de los 14 apóstoles de la Basílica de Arantzazu en Oñati, coronado por su grupo de La Piedad. 14, porque, como Oteiza explicaba, “no cabían más”. Esta pieza marca la estructura capitular de los viajes noctámbulos del film: “En esta película se hará de noche 14 veces. Las iremos contando”. Encerrado en la basílica guipuzcoana, en un dispositivo similar al de las 9 fugas de Fon Cortizo, el pianista Iñar Sastre recibe de Oskar Alegría instrucciones concretas para ilustrar musicalmente, con las teclas del órgano como único instrumento, los 14 mínimos misterios nocturnos que componen el film (inspirados en lugares o anécdotas de la vida y creación de Oteiza), describiéndole imágenes que nunca verá. Como él, el espectador especula sobre las obras ausentes, sobre cómo rellenar los huecos sobre los que se compone este puzzle inconexo.
Todo en Hamalau gau es movido por el vacío, concepto central en la obra de Oteiza, cuya desocupación, cuya liberación de la masa física, propicia la introspección y reflexión espectatorial. Vacío de la biografía y creaciones de Oteiza, vacío de sentido conector entre los fragmentarios episodios (más allá de la apacible asociación libre, de las rimas, de la armonía de las cosas), vacío como making of sonoro (la presencia del organista es constante) de una película futura inexistente. Con todo, algo frena el goce, la fluidez con la que se desenvolvían los anteriores trabajos del director. Por un lado, la constante presencia de la solemne voz en off de Alegría, de artificiosa dicción, hace que, por momentos, cueste respirar, que todo resulte demasiado cargado en su literalidad. Por otro, declamaciones como “te lo contaré después” dotan de un control inaudito de la estructura final a Alegría frente a su audiencia, lo que contrasta con la aparente compartición del azar, del divagar, en La casa de Emak Bakia o Zumiriki, asimetria que hace que Hamalau gau se perciba como más arbitraria. Con todo, queda claro la errancia del resultado final musical y de cada capítulo que, como retazos de art trouvé, Oskar Alegría transita con artistas como el escritor Bernardo Atxaga, la coreógrafa Bertha Bermúdez, el músico Amorante, la poeta Julia Otxoa o el cineasta Víctor Erice, en una inesperada nueva entrada de su filmografía.
Lo musical como improvisada e inesperada fuga, frente al musical como enésima, artificiosa y felizmente coreografiada encarnación de los códigos, valores, catarsis y arcos de personaje del capitalismo estadounidense. Hablo de la divertidísima y hechizante fábula sobre identidad e invisibilidad, libertad y responsabilidad, ficción y realidad, vida y arte que es El debut (Sección Oficial), la más arriesgada y satisfactoria, de largo, cinta del actor-director (y guionista, y productor, y compositor de las letras originales) Jesse Eisenberg, tras su aplaudida A real pain. En esta comedia muy clásica y normativa, Mona es una tímida, infeliz e ignorada esposa y madre que se atreve a presentarse al casting de una modesta obra teatral comunitaria de New Jersey, “Nosy Neighbors”, musical de vieja escuela sobre el romance de dos vecinos en mitad de su precariedad existencial. Son las casualidades las que permiten que el exigente director y coach actoral, Jerry, acepte a la mediocre debutante y se vea obligado a transformarla en intensivas sesiones interpretativas con enorme fuerza terapéutica para la actriz, pero con el peligro de llevarla a la locura y de hacer que la obra se vaya al traste (el suspense, la intriga, fue creciente en el visionado, en espera, como agua de mayo, de ciertas decisiones de la protagonista dentro del escenario).
Cuando más hilarante resulta El debut es cuando se enzarza en la parodia (clemente) de la (igualmente amada y bendecida) actuación del método, culpable de centenares de absurdeces en torno a la hipocresía moral de la representación fidedigna, a través de una desquiciado y laberíntico descenso de la anterior ligereza agridulce alleniana, a la pesadilla a lo Charlie Kaufman. Así ocurre cuando Mona crea crecer como persona, en empatía y responsabilidad ética, jugando a ser fontanera por un rato, mientras huye de las catástrofes que ocasiona, en un barrio obrero que no puede dejar de ver, y la película (en tanto que recluida tras la retina de su protagonista absoluta) de reproducir, desde el más caricaturesco prejuicio de clase. Y es que Norma no puede emanciparse de la inmanencia doméstica de la perfecta familia de clase media del sueño americano, más que desde una versión actualizada pero impertérrita, “feminista” entre comillas, del sueño americano.
Tendente a la mascarada ensoñada, a la brillante, atrayente y encantadora artificiosidad de la saturación cromática, de los cartoonish caracteres, de los entornos y traumas de brocha gorda, de los enfáticos zoom ins que aíslan a la protagonista (la elegida), de los juguetones movimientos de cámara (Eisenberg lo da todo), de lo tópico pero cuco del musical, es imposible abordar El debut sin mencionar la versátil capacidad transformativa de Juliane Moore (su segundo Oscar parece cantado) para resquebrajar con vulnerable humor la entusiasta pero apocada fachada integral de Mona y dejar que de sus grietas emerja la furia resentida, el miedo asolador, el apisonador convencimiento y la sombra de una duda, acrecentada por la dulce desesperación de un más humilde pero efectivo Paul Giamatti, experto en construir capas y capas sobre la fragilidad de Jerry.
La creación puesta en abismo del documental etnográfico al slasher, del mudo a la experimentación musical, del cine al teatro, cuarto arte también abordado en la vitalista The Man I Love o en el monólogo clown de Oriol Plá en Esta soledad.
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