Correspondencia sobre Sirât · Correo 6: Xabi

Xabi, 30 de junio -  A golpes contra la realidad.

Hola, Manu, hola, Iker. Aunque ya han pasado más de veinte días desde que vi la película, la dificultad de recordar y, cómo Manu anticipa, la construcción de los recuerdos que tengo de ella son una parte íntegra y entrelazada con nuestra correspondencia. Por lo que quizás en este punto, en un intento de ofrecer respuestas que nos lleven hacia algún lugar y a fin de evitar un análisis que se lance a cubrir los huecos con la imaginación que pueda emanar de las ideas que compartimos, prefiero, antes que hacer la crítica analítica más precisa que pueda ofrecer, dar espacio para las dudas y las elucubraciones, algo que me resulta más revelador. Vuestras cartas, además, me han abierto a formas de ver la película que no me hubiera planteado antes. Si bien mi postura se cierra en el recuerdo de las impresiones, por lo menos puedo entender de formas indirectas cosas que sin vuestras palabras no podría haber visto en la película. Es quizás la mejor forma en que puedo imaginarla de nuevo, no tanto desde otros posibles desarrollos y desenlaces, sino desde revisiones que abran nuevos visionados en la película desde la memoria hecha de esta. 

Quiero rescatar una de las preguntas que te planteas en la última carta, Iker, creo que a través de ella puedo responder personalmente a muchas de las cuestiones que se cruzan y que, además, coloca la cuestión política al frente de todos estos debates: “¿acaso podemos despertar de nuestro trance occidental si no es de una manera violenta?”. En esta dirección, las lecturas que hacéis de la película y la mirada con la que experimentáis la crueldad cinematográfica me hacen revisitar la película con otros ojos, interrogando de nuevo lo que Sirât puede esconder y revelar en las imágenes del relato. En un ejercicio fútil de colocarse tras los ojos una perspectiva ingenua, de ese espectadore naive ideal que a cualquiera le gustaría ser, me surgieron dos ideas, casi en forma de esas teorías explicativas que abundan en internet para explicar desde los finales más enrevesados a los giros de guión más simples. Por un lado, la mirada de sus creadores respecto a la huida, la muerte y el sufrimiento se me presenta como extrañamente familiar a la ética católica, la cual se reviste de términos que, aunque no están en el centro de nuestra conversación, la orbitan sigilosamente. Me refiero a palabras como castigo y culpa. Sirât acaba ofreciendo, a este respecto, una suerte de trance ciego hasta el final del relato. "Ciego" por ser impermeable al mundo ajeno, al estar la búsqueda de sus creadores delimitada por la tradición espiritual de la que parten, sin acercarse a esa otra dimensión religiosa que parece funcionar tan solo como recurso estético para sus figuras poéticas. Por otro, aunque tratamos de mirar la película como se presenta por sí misma, el volver de forma recurrente a sus responsables creativos, Laxe, Fillol, los actores o cualquier otre de sus implicades, la lectura de la autoría me sugiere una confesión autobiográfica por parte de su máximo responsable. Aunque tímida y poco comprometida, se pueden ver claramente los trazos que vinculan estrechamente a Oliver Laxe con la película. No sería el primero de sus referentes en usar la ficción más distante para realizar autorretratos difuminados. Esto se acentúa en la clara conciencia de la película por identificar a sus sujetos y el espacio de formas claras y diferenciadas (estos somos frente a este espacio es). Estas dos remotas posibilidades se me sugieren de la misma forma como análisis macroestructurales a su vez que como cabos sueltos abiertos a libre interpretación, pero puedo así renovar y encontrar las formas que me ayudan a entender mejor la película y las perspectivas desde la que disponéis otras miradas de las que puedo disfrutar ahora, mucho tiempo después de ver la película.

Sirât se sirve del artificio del cine sin hacer amagos ante el espectador, todo en ella se revela como una clara construcción (exceptuando el breve momento que abre la película dentro de una rave). Sus interpretaciones, la música y el ambiente que crea, su puesta en escena o gran parte de los encuadres optan por ofrecer esa noción del cine. La crueldad en la película se deja ver de forma clara y meridiana, jamás se oculta desde el momento en el que aparece, ejemplo de ello, es como su secuencia final busca enmarcarse como una exploración espectacular (de género, de tensión) como medio para ahondar en su búsqueda espiritual. La relación entre sus personajes se muestra de forma bastante simple, apenas se tratan de otra forma que no sean un “contraste de paradigmas vitales”, excepto para colocarlos al mismo nivel ante la muerte y la violencia. En el escaso espacio en el que los personajes pueden expresarse es donde más adolecen sus interpretaciones. Pues, aunque desde esta forma de entender el cine no se exija un grado de mayor compromiso interpretativo donde el rostro y la presencia denotasen un nombre propio con gran elocuencia, son verdaderamente la autonomía de sus gestos los que les dotan de vida más allá de su existencia como personajes. Pero esto queda descartado en Sirât, lo que hay en la cinta es puro mecanicismo, lectura estricta de guion.  El sacrificio que hace la película para hacer la “magia” que envuelve a sus imágenes los convierte en arquetipos antes que permitirles cualquier emanación de vida o contradicción en elles, ya que sería contraproducente a la exploración conceptual, añadidos innecesarios que nos desvían de su camino predefinido. 

Si al verla no fui capaz de encontrar compasión con sus personajes y con les espectadores, no es solo en la brutalidad de su tragedia, es también en cómo vi el dolor del padre tan solo en la escapatoria hacia el desierto (la cual se entiende como intento de suicidio desesperado) siendo inmediatamente sustituido por la sumisión al trance. Incluso ante el plano en el que se despierta entre el resto de raveros, casi como una insinuación de una posibilidad de comunidad y de afecto, está es negada frente al sufrimiento, la resignación, la muerte o la huida (y este último concepto, estando tan presente en todo el metraje, está siempre ligado a una honda fatalidad, al castigo terrenal de vivir, el problema es que en este caso se hace a costa de la necesidad de ese paraíso infernal, como apunta Pablo Caldera, y que nos devuelve a la idea de geografía imaginaria de Edward Said que Guillermo Hormigo articula en su crítica). Su final también es contundente en este sentido. Su final no es un final, no es el negro que disuelve la ficción ni el intertítulo que nos indica que se acabó, son unas vías del tren en el desierto, recordándonos que la huida es inútil, pero, irónicamente, el único camino. Una imagen que deshace sus pasos de forma temeraria e insegura respecto al propio camino que se había trazado.

Los vínculos entre Buñuel, Sade, Bataille y el surrealismo ofrecen respuestas cinematográficas al vínculo entre placer, repulsión y crueldad. A la izda. fotograma de Un chien andalou, a la dcha grabado de Justine o los infortunios de la virtud

Leeros me ha ayudado a entender mejor gran parte de lo que trataba de contaros de forma dispersa en mi primera carta, en cómo la crueldad de la película me afectó viéndola. Es posible que el acercamiento que quiero ofrecer a la cuestión de la crueldad sea principalmente extracinematográfico, necesitando antes de un análisis que parta desde une misme y su mirada hacia el mundo, para poder hacer un análisis en sentido contrario que no resulte devastador, ni se convierta en una condena para la conciencia. Esto me permite volver a la pregunta que Iker planteaba, si una bofetada de crueldad será capaz de despertarnos de nuestra aletargada alienación. Si el cine puede darme una respuesta, también la encuentro en mi experiencia con la representación de la crueldad en el trabajo creativo. Hace unos años mi relación con este tema era similar, aunque la encontré de forma inesperada explorando a través de la literatura y el cine erótico a partir de Bataille, Buñuel, Sade y otres autores. Para mí se trataba de una pulsión por descubrir el mundo en sus caras ocultadas, entender la violencia como una forma de encontrar soluciones a la realidad siempre problemática, experimentar con la catarsis desde sus extremos a través de la exploración estética, intelectual, abstracta o creativa, una forma de aprender a sentir, pero también a protegerse. De Bataille, a quien Manu menciona a partir de Susan Sontag, recuerdo como de su sadismo consciente parten las reflexiones más consecuentes entre aquello que vincula la crueldad con el placer, pude leer alguna de sus novelas hace años, y en sus historias el mundo siempre estaba inundado por un agotamiento totalizante, las posibilidades de subversión y empoderamiento surgían precisamente cuando lo repulsivo era capaz de resquebrajar los órdenes establecidos, desordenando por completo la conformación social del género, la sexualidad y, en su base, la racionalidad occidental. En Sade esto es mucho más contundente y explícito. Buñuel, en su autobiografía, se refiere a la obra de Sade como uno de los grandes símbolos de la libertad expresiva para los surrealistas, y mi recuerdo de su lectura es una de las más traumáticas e impactantes que he tenido. 

La idea del despotismo ilustrado vinculada a Sirât me resulta muy iluminadora sobre mi propia experiencia y muestra, de forma mucho más clara, cómo la crueldad como preocupación estética o ética me permite entender mi relación en contraste con los referentes de los que procedo. En Sirât, no hubo nada de las experiencias previas subversivas, pero tampoco encontré nada que cuestionara el orden y la tradición espiritual de nuestra sociedad y cultura en las que la película se enmarca. La crueldad resquebraja a la propia película, su virulencia se dirige contra su misma estructura afectiva y estética, incapaz de comprometerse apuntando hacia los elementos que evoca de la realidad. Su confesión cruza un sirât construido en estudio de rodaje lejos de Marruecos y del Sáhara. Creo que muches somos ese espectadore que se expone a la película, con la mirada dispuesta y abierta a experiencias confiando en que al liberar la mirada nos encontraremos con rincones desconocidos de nuestra existencia. En mi caso, la experiencia con el cine ha sido una relación de amor odio irresoluble a lo largo de los años. La necesidad de construir una mirada que no me pertenezca a mí exclusivamente y que el cine se convierta en la posibilidad de contribuir a la colectividad a la que pertenezco a poder “transfigurar la mirada” para, citando a Buñuel, “entender que no vivimos en el mejor de los mundos posibles”. La crueldad como cualquier otra emoción o temática sujeta a posibles exploraciones artísticas puede permitirnos encontrar sensibilidades que nos permitan explorar la vida hacia una existencia más cercana e íntima que nos permita revolucionarnos contra la realidad que se nos ha impuesto. En el desierto de Sirât que se nos es impuesto, la mirada se pierde en un aparato estético que no es capaz de superar y que, cuando se rompe, trata de interpelarnos sobre su propia forma sin dejarnos espacios para reencontrarnos con la realidad. 

Siento que en mi intento de sintetizar y centrar la conversación a sus cuestiones más centrales me haya dejado cosas por responder, y quizás el caso de La sustancia merecería su propia correspondencia para poder explorar, aunque el diálogo que sugiere comparte muchas de las cosas de las que aquí hablamos. Espero que con esta propuesta de un acercamiento que deambula entre la película y el recuerdo de sus impresiones por lo menos contribuya a llegar a lugares más reveladores y a no fijar la crítica en posiciones estáticas.

Correspondencia sobre Sirât · Correo 5: Iker

Iker, 22 de Junio - Con el trauma viene el cambio.

Creo necesario reincidir en porqué no debemos tachar tan rápido de hedonistas a nuestros raveros. Como explicaba en mi primera carta las raves no son espacios donde lo que prime sea el placer por el placer ni el placer a toda costa. Es un placer fundamentado en una clandestinidad antisistema con una fuerte conciencia política de un sistema del que huyen en cierto modo de manera exitosa al salirse del mercado del ocio y crear un sentimiento de comunidad basados en los bucles del techno más duro y un frecuente, pero no total, uso de algunas drogas recreativas. Es importante matizar esto porque acusarlo de un hedonismo sin más sería mostrar ninguna empatía con los personajes y se empezaría a añadir ese halo moralista, y Sirât realmente no es tan inclemente con sus personajes.

La cultura de la rave no está despreciada ni desprendida de esta base política en la película, no creo que se produzca tal ignorante desprecio. Es clave el momento que señalas, Manu, donde uno de los personajes canta esa canción antimilitarista francesa, ahí Laxe precisamente muestra como no son tan ciegos ni analfabetos como uno pueda pensar, que su ocio es uno disidente y contracultural y sus raveros saben algo de antimilitarismo. Su error entonces no es una fiesta hedonista apolítica, es creer que pueden escapar de su sistema huyendo al Marruecos profundo y utilizando ese mundo no-occidental como terreno para sus fiestas cuando la sombra es, por supuesto, mucho más alargada que eso y llegan hasta donde no hay nadie para ejercer el poder (otra vez sobre el absurdo del escapismo). 

Siguiendo con Le Déserteur, hay una clave en la letra de esta canción como ya anunciaba Manu. Se trata de la aceptación de la muerte en base a unos principios sólidos contrarios al sistema. Creo que en los últimos personajes de Sirât se produce una redención y un cambio cuando comprenden que su muerte sería en cierto modo consecuencia de sus decisiones escapistas patentadas por un sistema del que no pueden huir por mucho que se opongan. Es cuando pierden ese miedo a la muerte cuando se da la verdadera revolución en sus ideales y comprenden que tienen que estar presentes en ese sistema porque no puede ser de otra forma, aceptando que no hay más remedio que volver al principio, al sistema cueste lo que cueste. En esta redención, además, vemos como no sobreviven para que se atestigüe el dolor y este perdure en el espectador en otra gala de crueldad, como decía Xabi, sino que se afirma que el cambio de mentalidad y la rectificación es posible y necesario para salir de ahí, de ese bucle absurdo de huidas.

Desprendida para mí de tal moralismo, sí es cierto que Sirât plantea su despertar en base al trauma y la violencia, pero ¿acaso podemos despertar de nuestro trance occidental si no es de una manera violenta? ¿Es demasiado pesimista pensar que los occidentales despertaremos colectivamente si no es tras un golpe fuerte? El sacrificio y los mártires se plantean como necesarios para el cambio en la película llamando a cierta colectividad y a una respuesta a la violencia. Aunque claro aquí está claro que para Sirât tiene que ser una víctima occidental y cercana, de ahí que mueran los personajes más entrañables, las víctimas sobran en este mundo en el que vivimos, pero Sirât afirma que no nos importarán si no son vecinos o amigos. 

Esta es la forma en la que también la lógica interna de la película justifica su crueldad: manipula al espectador, le impacta para sumergirlo y quizás cambiarle. Claro que hay otros caminos mucho más didácticos y más amables que no pequen de efectismos y que lleven al espectador hacia su discurso de una manera no tan agresiva. Pero no creo que, como dice Manu, la crueldad sea un impedimento para las audiencias, y Sirât la acabarán viendo más personas en España que otros ensayos de ficción y no-ficción más didácticos y no tan crueles. El impacto fruto de su crueldad genera un rumor morboso que acaba por atraer a un público expectante por saber qué pasa en la mitad de Sirât y qué ha causado tanta conmoción a tanta gente. Se mencionaba La sustancia, precisamente una película que se promocionó con reacciones de horror y asco y gente hablando de cómo era la película más desagradable que habían visto. Las películas con este tono se benefician siempre de un morbo social que se alimenta en RR.SS. Luego es cierto que puede generar reacciones adversas y en mi proyección hubo dos personas que se salieron de la sala después del primer acontecimiento en Sirât, pero creo menor la gente que abandone la película frente a la que se queda con ella. Y, ojo, aunque los motivos que lleven a cierto sector del público sean morbosos esto no significa que la película lo sea, en mi primera carta explicaba cómo Sirât, al no ser ni tan gore ni tan detallista, está más o menos libre de un morbo y este sería un error fácil. 

“Baila, grita, explota”: la promoción de Sirât                                                 Amour

Respecto a cuándo dejar que una película o un autor te manipule en el arte. Compro la manipulación si, primero, es efectiva y, segundo, su discurso está a la altura. Creo que en Sirât ocurre. Lo que me suele molestar de esta crueldad y manipulación es cuando se trata como natural y verosímil, como si fuese inevitable. Concibo las películas siempre como artificios carentes de realismo y honestidad, por esto no soporto justificar el dolor extremo en un pseudo-realismo. Como en Amour de Haneke y sus larguísimos planos que bajo un supuesto retrato fiel a la rutina de esos viejos amantes acaba por proponer una crueldad fría y desalmada bajo una pretensión de verosimilitud terrible. Si se trata de lo real, esa pareja estaría distrayéndose del dolor viendo Sálvame o Saber y ganar y no estaría dándose de hostias. Sirât abraza lo abiertamente artificioso y conceptual frente a lo argumental y natural que son dos cosas mucho más engañosas y menos interesantes.

Si la crueldad de Sirât (que para mí no es moralista y desemboca siempre en el discurso y se ejecuta, sobre todo en el campo de minas, con una estética inteligente) consigue hacer que los espectadores reflexionen más sobre lo que acaban de ver y se planteen cuestiones como las que nos estamos planteando nosotros aquí: para mí está más que validada. Esto pasa, insisto, por un dolor que no es completo ni abarca toda la cinta, sino que hay cierto cariño y carisma y, aunque sí veo lo básico del guión y sus diálogos, no dejan de ser correctos y efectivos. También pasa por una redención final donde se aprecia que Laxe no solo castiga a sus espectadores y a sus personajes de manera inclemente, sino que los somete a todo esto para llevarlos a un sitio verdaderamente potente.

*si quieres saber más de iker9

Correspondencia sobre Sirât · Correo 4: Manuel

Manuel, 18 de junio - ¿Alternativas a la crueldad?

Hola, Xabi. Hola, Iker. De nuevo agradeceros vuestra participación en esta correspondencia, he disfrutado y he reflexionado mucho con vuestras cartas, que me ayudaron a ampliar mi foco analítico o a confirmar mis interpretaciones iniciales. Intentaré ser breve (a quién quiero engañar…) 

Xabi, comenzabas tu mensaje mencionando el carácter irreductible de la experiencia cinematográfica al momento de ver la película en la sala de cine, dados los muchos momentos en que se prolonga (las expectativas, la trayectoria vital, las reflexiones posteriores, etc.) y que se permean o mezclan entre sí, de modo que resulta imposible distinguirlos con exactitud. Aún reconociendo mi incapacidad fáctica (ya solo por el efecto constructivo de la memoria) de retornar sin modificación a las impresiones originales que me despierta un filme (o de solo modificarlas sustrayendo mis preconcepciones, una quimera absoluta), sí que suelo intentar profundizar en los caracteres de mi reacción primordial durante el visionado a la hora de entender cómo ha operado el encuentro película-espectador y cómo pudo haber operado de haber tenido como espectador otras preconcepciones alternativas. Pero aceptando que esto se trata solo de una idealización consciente, de un “como si hubiera sucedido así”, aunque no haya ocurrido realmente de esta forma. La investigación sobre las referencias intertextuales que abre una obra, en ese sentido, sería una indagación en la hipótesis de lo que pude haber experimentado como primera impresión de haber tenido conocimiento sobre lo que cita una determinada película. Pero esta investigación se convierte también en parte de la experiencia cinematográfica, volviendo a dificultar la separación entre impresión original e impresiones posteriores. 

Porque sí, desde luego, la experiencia cinematográfica se prolonga. En mi caso, estos días he estado leyendo el brillante, estimulante y fértil ensayo de la filósofa estadounidense Susan Sontag Ante el dolor de los demás. Y hay un pasaje que, aunque desconocía cuando vi Sirât, ahora me es difícil de desvincular con mi experiencia de la cinta de Laxe, sobre todo si acepto que esta me remitió en su momento a la noción de lo sublime de Burke. Se trata de aquel capítulo en el que la autora comenta el tratamiento filosófico que, a lo largo de la historia del pensamiento occidental, se ha dado a la fascinación que despierta lo repulsivo. Comienza con La república de Platón, donde el filósofo asume que se da la apetencia por la degradación, el dolor y la mutilación como parte del alma concupiscible o apetitiva (la peor, propia de la clase productora-trabajadora de la ciudad o polis. Curioso contraste con el artículo de El País que citaba Xabi, para el que la incomodidad espanta al espectador medio, inculto), en pugna con los impulsos de la racional (la de los gobernantes). Sigue Sontag hablando del tropismo innato hacia lo espeluznante en la modernidad, situando a Burke como un defensor del deleite que nos despierta el sufrimiento ajeno, del amor humano a la crueldad. Este deleite es el explotado en lo sublime, claro (que, además, contaba con un componente orientalista y racista que, atenuado, podríamos interpretar que comparte Sirât desde la perspectiva de la reseña de Caldera a la que enlazas. Caldera caraterizaba Sirât como una forma de fantasía colonial al convertir un lugar no europeo en paraíso infernal. Con los términos de Burke, en espacio de lo sublime por autonomasia. Y Burke, de manera más directa, afirmaba que los cuerpos negros indunden “horror y severidad por su naturaleza primitiva”. No es lo mismo, pero, ¿consideráis atinada la vinculación?). Por último, y perdón por tantos paréntesis, Sontag llegaba al pensamiento del antropólogo francés Georges Bataille, para quien las imágenes de lo atroz son más que sufrimiento, son “una suerte de transfiguración”. Responderían a satisfacer necesidades adaptativas como el fortalecimiento contra las flaquezas, la insensibilización o el reconocimiento de lo irremediable. 

Prisionero sometido a la muerte de los mil cortes.    Dead troops talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol Near

 La imagen que transfiguró a Georges Bataille.             Moqor, Afghanistan, Winter 1986) de Jeff Wall, citada por Sontag

Y esto es lo que creo que, como defendí en mi carta inicial, pretende Sirât: transformar al espectador para que, acompañando a Luis emocionalmente en su viaje de negación, shock, huida, confrontación dolorosa y aceptación de la pérdida, logre también resignarse espiritualmente ante la muerte, reconociéndola como irremediable. Para ello, como dices, Iker, Laxe nos sumerge en el dolor del padre, liberándose personaje y espectador cuando aceptamos lo infructífero e incluso fatal de la huida (al contrario que Xabi, creo por tanto que el sufrimiento puede disfrutar de escapatoria, al aceptarse), que, como señalas, rima con la huida de los raveros (y al hacerlo hace más comprensible esta segunda huida antisistema). Algo (sumergirnos en el dolor del padre, que no en su perspectiva durante toda la cinta, como Iker afirma, pues muchas secuencias enfocan a los raveros sin la presencia del personaje de Sergi López) que, como intenté argumentar en mi primera carta, Laxe logra con las resonancias sublimes que yo enumeraba, resonancias más emocionales y estéticas -desde la fuerza de las imágenes- que reflexivas, explotando el carácter esencialmente irracional, onírico y pregramatical del cine del que hablaba Pasolini. A ese respecto, como dice Xabi, el principal interés de Sirâ es estético o conceptual (desde la emoción, añado) antes que argumental, un endeble andamio conflictivo por su crueldad que “consigue llegar a difuminarse cuando la experiencia sensorial y dramática se abre a múltiples lecturas y consigue conquistar su propia organicidad”, como enuncia Carlos F. Heredero en su crítica para Caimán. En genérico, no creo que toda película requiera de tal cuidado argumental (reconozco en este punto sus debilidades, por ejemplo, en los diálogos, poco más que, en muchos momentos, constataciones superficiales de lo que les está ocurriendo, como mantiene Xabi, aunque hay excepciones), creo que puede focalizarse en otras virtudes y opino que en Sirât sus puntos fuertes opacan esta desatención. Pedirle que se centrara en lo argumental sería juzgar a Sirât por lo que no es, no por lo que es. Otra cosa, es que el macguffin, la trama vacía, suponga “engañar” y despreciar al espectador, de ello hablaré más adelante. 

En cualquier caso, como también reconoce Xabi, lo que quiero decir con el párrafo precedente es que desde mi primera carta yo asumía que la crueldad en Sirât estaba justificada narrativamente, y argumentaba cómo. De hecho, y esto es profundamente problemático, asumía que, dada la exigencia de coherencia contextual que implicaba las premisas hermenéuticas de las que partía (la búsqueda de una interpretación según la intención de la obra, en términos de Umberto Eco), la crueldad no sería gratuita en ninguna película o su gratuidad respondería a una intención ulterior, por ejemplo, de reflexión sobre la gratuidad de la violencia (y por ende, en el fondo, no sería gratuita). Con Iker he hablado mucho de su relación paradójica o aparentemente incomprensible con la crueldad en el cine. Hay ciertas crueldades que le causan enorme rechazo y otras que no suponen obstáculo para su disfrute o alabanza de los filmes en que aparecen. ¿Es para ti, Iker, la percepción de gratuidad o de justificación de la crueldad la piedra de toque para diferenciar tu reacción a las diferentes clases de crueldad en el cine? Asumir que que la crueldad esté justificada narrativamente es suficiente para pasarla por alto es una forma de utilitarismo, el fin justifica los medios. 

A riesgo de ser redundante, explicito y sintetizo que el fin que yo interpretaba en Sirât era transfigurar la mirada del espectador sobre la pérdida hacia la resignación, haciendo que acompañara a Luis, de cerca, en su dolor, amplificándolo en el trabajo estético de lo sublime. Esto supone, como concluye Xabi, obligar al espectador “a adoptar una mirada concreta para poder lidiar con la tragedia” presentada. La mirada resignada que Laxe parece creer que es la buena para enfrentarse a la muerte. Es decir, si Laxe ejerce la crueldad hacia los espectadores es “por su bien”, para mejorarles, como Fargeat, en su gloriosa La sustancia, hacía uso del body horror más gráfico e impactante para insensibilizarnos, tras generarnos profundos desagrados, y finalmente permitirnos disfrutar del catártico y festivo baño de abyección final, superando, junto a la protagonista, los canones de belleza tradicionales que convierten en monstruo a cualquier persona que se aleje de un ideal cada vez más inalcanzable. O como Alejandro Jodorowsky (no en vano muy influenciado por el teatro de la crueldad de Artaud en sus efímeros pánicos) en La montaña sagrada, su obra maestra, proponía un viaje alquímico hacia una liberadora y amorosa autenticidad a través del engaño cruel y la manipulación totalitaria, violenta y patriarcal de sus personajes (y a través del uso sin remordimientos de animales no humanos durante la realización del filme, como el matar a 100 ovejas para conseguir una imagen de impacto). Situando a Sirât en esta estela y bajo esta interpretación queda claro que, como mínimo, el largometraje hace gala de un escandaloso paternalismo. Ya si queremos ser más contundentes podríamos hablar de despotismo ilustrado: “todo para el pueblo, pero sin el pueblo". 

La sustancia                                                    La montaña sagrada

Y el “sin el pueblo” es a lo que creo que hace mención Xabi cuando critica el desprecio del espectador, esa infravaloración del público que obliga a Laxe a manipularle ofreciéndole una premisa que no cumple en favor del giro argumental. Si ya queremos situarnos en la perspectiva de lo que Laxe quiso decir (en la intención del autor, no de la obra), es bastante representativa a este respecto sus declaraciones en la entrevista del programa Otra ronda de Sensacine (minuto 25:20): “Los cineastas tenemos que bajarnos de nuestro puto caballo y tener la generosidad de ayudar al espectador a subir a nuestro caballo. Puede sonar un poco paternalista, pero no lo es. [...] Luego, sí, ahí [desde el caballo] ya lo llevo a los horizontes donde yo quiero”. O en otro momento (minuto 13:00): “Es como si los cineastas tuviéramos al espectador atado con un anzuelo y hay un momento en que se corta el sedal, en esa mitad de la peli en que el espectador está obligado a abandonarse y entrar en una corriente como de un río que te precipita”. Es decir, Laxe agarra al espectador y no lo suelta, engañándole, hasta que llega a sentir algo parecido a lo que él siente (esa experiencia trascendental vinculada a lo sublime y la muerte). Xabi, ¿he entendido bien a qué te referías con eso de despreciar al espectador? Ya que hablaba antes de La sustancia, ¿tiene que ver tu perspectiva con algunos de los esbozos críticos sobre la cinta de Fargeat que hacía en El antepenúltimo mohicano Aarón Rodríguez Serrano? Por ejemplo, cuando dice: “¿Es la película de la Fargeat un alegato humanista-monstruoso en su último tercio? ¿Y cómo podría serlo, me pregunto, si se ha dedicado sistemáticamente a despreciar a la humanidad y a su propio espectador durante los ciento veinte minutos anteriores? [...] Fracasa estrepitosamente porque resulta imposible, creo, levantar un proyecto ético a partir de su película.”

Si te he entendido bien, Xabi, entonces, he de admitir que soy una clase de espectador que se expone a que una película me arrolle, me haga sufrir, me manipule “generosamente” con el fin de llevarme a un determinado lugar, por doctrinal que sea. Y desde luego, esto no pretende ser una muestra de elitismo, de que pertenezco a ese elevado, poco acomodado y culto grupo de cinéfilos (frente al “común de los mortales”) con inquietudes y criterio que referencia Miguel Echarri, el autor del condescendiente, simple y terrible artículo de El país que citas. Cuán elevado y culto es este grupo, si puede dejarse manipular irreflexivamente, acomodándose acríticamente en los placeres crueles del cine de festivales que mencionas. Quiero decir, leer críticas como la tuya, Xabi, me hace replantearme, ¿por qué acepto que un grupo de personas, que crean una cinta, sean crueles y manipuladores conmigo, si en la vida extracinematográfica me cabrearía u ofendería que me dispensaran ese mismo trato? Más allá de que creo que no haya ninguna película que no manipule al espectador en cierta medida (solo habría una diferencia de grado), ¿cuál es el pacto que hago con la ficción para asumir que en el espacio de un visionado/lectura/escucha de una obra de arte el creador tiene impunidad para hacerme daño? Un daño que no es ficticio, sino real y que en ocasiones no se alivia al racionalizar el carácter ficticio de su origen. Y aunque aceptara que haya placer en cierto dolor (que es posible, esa fascinación por lo repulsivo de la que hablaba Sontag), ¿cómo doy por supuesto que también vale la exposición a tal atrocidad cuando no hay una advertencia que avise al espectador que no siente tal deleite de que va a suceder el horror, y le “mienta” con falsas promesas (como bien titula su carta Xabi)? No sé… Pero sí que por alguna razón, en lo personal, que una película me desprecie no me resulta injurioso. Aunque que lo haga, claro, lleve a que muchos espectadores se bajen del barco (o del caballo). 

             Oliver Laxe en el Otra ronda de Sensacine                           La imagen con que se abre el artículo de El país

Por eso, poniendo en paréntesis si es tolerable éticamente (en tanto completamente utilitarista, paternalista, despreciativa, etc.), reconozco los riesgos de la crueldad ya solo a nivel puramente práctico: reduce la cantidad de público potencial de un filme. Y desde aquí hacía mi pregunta original: si tan problemática puede ser y tantas deserciones provoca, ¿es necesaria la crueldad de Sirât? Creo que puedo reformular mi pregunta para convertirla en una invitación a jugar con nuestra imaginación: ¿pudo Sirât haber conseguido sus mismos efectos o fines (todos probablemente sea imposible, pongamos al menos los que identificamos nosotros tres: sumergirnos en el dolor del padre, sentirlo amplificado en lo sublime, sugerir y hacer sentir la resignación ante la pérdida, expresar, criticar y hacer comprensible el impulso de huida, presentar un viaje espiritual trascendental alrededor del concepto de sirat, etc.) sin utilizar los medios crueles que utiliza? ¿Cómo pudo haberlo hecho? ¿Qué alternativas a la crueldad podría haber desarrollado Laxe para que los espectadores subieran a su caballo? Os invito a imaginar, os tiro la pelota. También podéis proponer un crisol de referencias fílmicas que sirvan como contra-ejemplo a Sirât. O decidir no responder, eso siempre es una opción. 

Supongo que contestar a mi pregunta implica demarcar exactamente cuál es la crueldad de Sirât. En el caso de Iker, entiendo, por tu texto, que para ti lo cruel se trata de la tragedia de la pérdida drástica y dolorosa de Esteban, el niño (y de Pipa, la perra, añado, que poco peso le dáis), no tanto la manera de mostrarla, además de las muertes de los raveros. En el caso de Xabi, entiendo que es el sadismo con que Laxe se ensaña en las muertes de los raveros, tan extremas, alargando el sufrimiento de los cuerpos ya magullados (según comenta Caldera); el hecho de que mate a los personajes que ha construido con mayor simpatía; y a su brutalidad y arbitrariedad, que presente la muerte fuera de una narrativa que le dé sentido. En mi caso, sin embargo, no es tanto el hecho de las muertes, que quizás no me impactaron tanto como a mis compañeros de fila por las expectativas que tenía (aunque, por momentos, hubiera deseado tener una respuesta tan visceral), como una imagen que me parece de una crueldad (casi) insoportable: la de Esteban con un pavor insuperable antes de fallecer, que comentaba en mi primer mensaje. 

Quiero acabar esta larga carta (perdón, no lo puedo evitar, y eso que hablamos off the record que nos estábamos extendiendo demasiado) respondiendo a un par de cuestiones laterales de vuestros comentarios que me quedaron pendientes. Primero, con Iker y al contrario que Xabi, sí que creo que a Sirât le importan sus personajes. Sí, pueden llegar a ser un atrezzo emocional, sí, la construcción de la empatía sirve para hacer más cruel la crueldad, pero no creo que la conexión con los personajes se limite a eso. No creo que la posterioridad de la crueldad invalide el cariño que cogemos anteriormente a la troupe de raveros, aunque aquella se alimente de tal simpatía. Es cierto que el filme no se preocupa de trazar una personalidad característica fuerte para cada personaje y que su pasado está elidido mayoritariamente (no es difícil especular que quizás huyan del pasado o encuentren en la comunidad una forma de dejarlo ir, como, en Cerrar los ojos de Erice, Miguel Garay en su hogar de la costa andaluza, con su troupe de almas libres, reprime la muerte de su hijo), pero es que le basta el carisma apariencial, la presencia de sus actores, especialmente la fuerza de sus rostros y cuerpos, enfatizada en primeros planos o en planos medios cercanos formados por dos o más personajes en diálogo (como ya apunté en mi primera carta). 

Y si algo le interesa a Laxe, desde luego, es su forma de relacionarse. Aparentemente interesada y hedonista en un principio (al cuestionar, aprovecharse o no ayudar a Luis y Esteban), vamos descubriendo el afecto y ayuda mutua que se profesan en el fondo, su espíritu liberador. Igual que me cuesta olvidar la imagen de Esteban y Pipa cayéndose al abismo, también se me quedó grabado, en términos de Xabi, “un plano para alumbrar el mundo”: el de Luis despertándose, entre desconcertado, taciturno y conmovido (perfecto aquí Sergi López, más atinado para mí en su despojamiento corporal que en su dicción un tanto forzada por momentos), rodeado por los tiernos cuerpos del restos de raveros, que le abrazan. 

Más allá de esto, sí que hay dos momentos donde el grupo de raveros expresan su interioridad de manera clara: cuando hablan de ciertas experiencias pasadas en relación con la muerte, en círculo, y, sobre todo, cuando sí muestran su compromiso político desertor: la secuencia en que, cómica y tiernamente con su muñón, Tonin Javier (si no me falla la memoria, ni me equivoco de actor) interpreta la canción antimilitarista Le Déserteur, del escritor, cantante y músico de jazz francés Boris Vian. El tema, compuesto en el último año de la colonial, letal e impopular Guerra de Indochina (1946-1954) -tras la batalla de Diên Biên Phu (1953) que se saldó con la sonada derrota de la Unión Francesa-, fue censurado en la radio por su “antipatriotismo” y sería cantada en las manifestaciones pacifistas contra la guerra de Vietnam por Joan Baez o Peter, Paul and Mary o en 1991 contra la intervención occidental en la Guerra del Golfo. La letra (que ha contado con numerosas versiones y adaptaciones, y sería interesante reveer Sirât para determinar a cuál se asimila más) no deja de ser significativa: se trata de una carta al Presidente de un hombre que acaba de recibir sus papeles militares para dirigirse al frente, pero que se niega a ir a la guerra y a matar a gente pobre, desertando. Manifiesta que desde que nació vio morir a sus seres cercanos y que prefiere mendigar por los caminos y difundir la desobediencia antimilitarista. Y termina con un “Monsieur le Président / Si vous me poursuivez / Prévenez vos gendarmes / Que je n'aurai pas d'armes / Et qu'ils pourront tirer” (“Señor presidente / Si usted me persigue / Avisad a vuestros gendarmes / de que no tendré armas / y de que pueden disparar”). ¿Es este un adelanto de la resignación que defiende Sirât en vinculación a la muerte? ¿Es, por tanto, tal cuestión de aceptar la muerte una cuestión política, de asumir las consecuencias de la deserción?

En cualquier caso, esta referencia intertextual me hace pensar en que, quizás, no haya en la película una condena moralista tan marcada, coincidiendo con Xabi al contrario que con Iker (o, sobre todo, con Caldera). Y este es el segundo punto al que quería llegar. No veo que haya más argumentos para admitir que Sirât sentencia de modo moralista el hedonismo y la huída delirante e ignorante de sus personajes (haciéndoles sufrir las consecuencias fatales de su desconocimiento geopolítico de los campos minados alrededor del muro de la vergüenza del Sahara Occidental), que para interpretar que el largometraje busca mostrar que es posible (y no necesario) que tal huida o deserción acabe acarreando la muerte, y que quienes tomen esta decisión política hayan de ser conscientes de ello (“de que pueden disparar”, que dirá Boris Vian) y aceptarlo como forma de destino (al estilo del desenlace de Mimosas). Bien es cierto que, en el islam, la manera de cruzar ese puente hacia el Paraíso que es el Sirat depende de las acciones y creencias en este mundo, sirviendo de recompensa o castigo moral. Pero uno no encuentra las razones concretas para que ciertos personajes del filme merezcan más sufrimiento que otros. El universo de Sirât parece ser, antes de un mundo con sentido moral ordenador que distribuya sus sacrificios bajo principios férreos, un espacio donde las muertes son arbitrarias, inmediatas, accidentales e inexplicables, donde las criaturas se ven sometidas al capricho de su implacable creador. Si la muerte del niño no es un castigo, ¿por qué van a serlo la de los raveros? 

A su vez, la muerte por circunstancias naturales (la caída al abismo) no se distingue de la generada directamente por el hombre: esa zona minada que ha dejado más de 2500 víctimas desde 1975, en los alrededores de un muro -financiado en los 80 por EE.UU. y Arabia Saudí con ayuda de expertos israelíes y cuya vigilancia supone el 4,6% del PIB marroquí- que separa los territorios ocupados por Marruecos del Sahara Occidental, de las zonas del Frente Polisario (representante político del pueblo saharaui al que se le sigue negando su derecho de autodeterminación, décadas después de que España cediera a Marruecos y Mauritania la soberanía de lo que entonces era su colonia: el Sáhara Español). Es decir, Sirât asimila ambos peligros o amenazas (la natural y la humana/armamentística/bélica) de manera que, si homogéneamente condenara algo, no sería la ignorancia política (puede leerse esta noticia de 2017 de rtve para constatar que incluso los más conocedores del problema pueden acabar sufriendo los efectos de las minas), sino la huída o negación de la muerte, en general, el impulso tanatofóbico. 

Y eso es todo (por ahora), que no es poco. Lo siento mucho por enrollarme tanto, siento que me ha quedado un texto muy redundante y embarullado, pero espero que os dé para seguir debatiendo. 

PD: No comento ya directamente la reseña de Pablo Caldera a la que enlazaba Xabi porque hay mucha tela que cortar y entonces sí que esto sería eterno. Pero sé que a Iker le encendió un poco así que a lo mejor quiere poner los puntos sobre las íes, je je. 

PD2: Ardo en deseos de leer El cine de la crueldad de André Bazin, la verdad.