La Tour de glace

En la conferencia de 1953 “El cine, instrumento de poesía”, el genial director calandino Luis Buñuel criticaba esa producción audiovisual mainstream que imitaba las novelas y el teatro (síntoma de “vacío moral e intelectual”), dejando de lado el elemento esencial de toda obra de arte: el misterio. En su lugar, señalaba que “el cine es un arma maravillosa y peligrosa si la maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. [...] La noche paulatina que invade la sala equivale a cerrar los ojos: entonces, comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursión por la noche de la inconsciencia; las imágenes, como en el sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias y oscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a su voluntad, el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la realidad; la acción de un círculo es transcurrir, en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos. El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra por sus raíces, la poesía”.

Desde que vi la obra maestra Eargiw, situé a la autora francesa Lucile Hadzihalilovic en esta tendencia poética que abraza la capacidad del cine para la creación, a fuego lento, de mundos oníricos cargados de misterio. Tanto en Earwig como en Evolution, el espectador se sumía con incontenible curiosidad en hipnóticos y pesadillescos universos, entre lo simbólico y lo ambiental, regidos por rutinas y normas extrañas que poco a poco se quebraban. Atmósfericos mundos imaginarios irreales en los que la audiencia tenía mucha menos información que sus personajes, incluidos los niños protagonistas. 

En la magnífica La Tour de glace (ganadora de la sección Zabaltegi-Tabakalera), inspirada muy libremente en La reina de las nieves de Hans Christian Andersen, siguen presentes tropos y alucinantes decisiones estilísticas habituales de la obra de Hadzihalilovic: la infancia robada, relaciones materno-filiales “difíciles” (cuanto menos), sinestésicas texturas (aquí, del hielo y la nieve), presentación de espacios dislocados, expresiva dirección de fotografía que juega con el claroscuro o la gradiación del color (con un gran manejo de la luz en las escenas nocturnas, en este caso), presencia de reflejos, detallista y espectral diseño sonoro cercano al ASMR y al trance… Pero hay una diferencia fundamental: partir de un ambiente y sociedad realista (un orfanato en medio de las montañas), para introducir progresivamente los elementos fantásticos u oníricos, que descubrimos a la par que la joven protagonista, Jeanne, de 16 años, quien huye del hospicio para acabar refugiándose en un mágico estudio de cine en que se rueda “La reina de las nieves”. 

Quizás esta aproximación desde cierto realismo, junto a la deriva de la fantasía inefable hacia la explicación psicológica, hace que se pierda algo de la fascinación y el misterio que abundaban en la obra anterior de Hadzihalilovic. Pero, desde luego, se gana en reflexión poética-estética sobre el propio cine que tanto ha cultivado la realizadora, al mezclarse hasta la indistinción, desde el punto de vista de la niña, el rodaje, lo filmado y lo soñado. A su vez, entre Jeanne y la enigmática Christina, estrella de la película (interpretada por Marion Cotillard), surge una ambigua relación de seducción, obsesión y dependencia reflejada en la propia historia que ruedan, añadiéndose en la trama arquetipos como el del doppelgänger o el poseído, en vinculación a la cuestión de la actuación. 

Todo, se entiende, para reflexionar sobre el cine como instrumento de poesía. Desde ahí abordó Hadzihalilovic la obra de Andersen, pues preguntada sobre el por qué de la forma metatextual (de cine dentro del cine) de la cinta, respondía (traducción libre del francés): “esto vino del cuento, de una cierta manera, porque este comienza con la descripción de un diablo que fabrica un espejo que refleja el mundo y que deformaba la imagen del mundo. Ese espejo se rompe y sus pedacitos acaban en el corazón de la gente, en los ojos, y la gente ve las cosas deformadas. Yo me dije que amaba mucho esa imagen porque me hacía pensar en las pantallas del cine”. Lejos de la negatividad del espejo demoniaco, con todo, la onírica y misteriosa deformación cinematográfica es en Hadzihalilovic fuente de deseable placer. Una deformación vinculada, claro, a la mirada infantil. Esa con la que concluía Andersen su cuento: “Y permanecieron sentados, mayores y, sin embargo, niños, niños por el corazón”.

Bajo las banderas, el sol / Fiume o morte!

¿Cómo contar una dictadura? El croata Igor Bezinović y el paraguayo Juanjo Pereira articulan fascinantes soluciones a esta cuestión en sus didácticos, claros y muy recomendables últimos trabajos: Fiume o morte! y Bajo las banderas, el sol, dos estimulantes obras de relectura histórica presentados en la sección Zabaltegi-Tabakalera. 

El 12 de septiembre de 1919, el famoso escritor italiano Gabriele D´Annunzio invadió la ciudad de Rijeka o Fiume (en la actual Croacia), con el objetivo de anexionarla al Reino de Italia. Su extravagante y protofascista dictadura militarista en la Regencia italiana de Carnaro (así llamó a Fiume), con la influyente para Mussolini Carta de Carnaro como Constitución, terminó con la aprobación del Tratado de Rapallo del 12 de noviembre de 1920, que convertía a Fiume en estado independiente, y con la declaración de guerra de D´Annunzio a Italia, en una Navidad Sangrienta con centenares de bajas. 

La punki y redonda Fiume o morte!, ganadora del Tiger Award a la mejor película en el Festival de Rotterdam, es una minuciosa y divertida crónica ilustrada de estos eventos, relatados con un singular, inteligente, coherente y algo repetitivo dispositivo híbrido entre el documental y la ficción que, recordando por momentos a Radu Jude, logra convertir lo contado en plenamente memorable. Mientras distintas voces en off narran los hechos en riguroso sentido cronológico, en pantalla las fotografías y filmaciones de época se cruzan con las absurdas recreaciones paródicas o imitaciones jocosas de las mismas en la Rijeka actual, con diferentes actores “calvos” haciendo del poeta. Intérpretes que se presentan a sí mismos constantemente, en una puesta en abismo continua desde el callejero casting del preámbulo de la cinta, hasta un perfecto desenlace que apunta a las huellas de la ocupación y a la demencial heroización de D´Annunzio. De estas formas, Bezinović logra su objetivo esencial: es muy difícil que acabemos por olvidar la tragedia acontecida. 

El general de origen alemán Alfredo Stroessner dio un Golpe de Estado en Paraguay en 1954, instaurando un régimen autoritario y represivo en la nación que se convertiría en la dictadura sudamericana más larga de la historia (hasta 1989). Censura, torturas, desapariciones, criminalización de la disidencia o desigualdad social son algunas de las características del stronismo, con concentración del poder en el Partido Colorado. 

Bajo las banderas, el sol es un estremecedor documental de archivo que repasa con propósito informativo algunos de los greatest hits de la dictadura, a la par que manipula experimentalmente los fragmentos de noticiarios, programas televisivos y radiofónicos o fotografías que utiliza para transmitir emotivamente el horror. Significativos detalles ampliados, imágenes ralentizadas o reproducidas marcha atrás, evocadores o comparativos enlaces del irónico montaje, glitches o cortes a placas rojas de distintos formatos, elementos de los planos distorsionados o sobredimensionados sonoramente, etc., articulan el discurso del documental, a la par que acentúan la inquietud del espectador, subvirtiendo los vídeos propagandistas de Paraguay y apoyándose en las críticas de televisiones extranjeras (especialmente de Francia). 

Sobre el universo sonoro, uno de los recursos citados, Juanjo Pereira comentaba en el muy interesante encuentro con el público: “Por suerte trabajamos con Julián Galay que es realmente un genio, y una forma muy importante de trabajar con él fue trabajar desde el principio, desde el primer boceto, yo no le entregué una película muda. [...] El sonido vino desde el momento cero. Él trabajó con nosotros haciendo un catálogo, entendiendo cómo sonaban las cosas y también entendiendo que, como yo no quería hacer una voz en off hecha por mí o por un historiador o historiadora, el sonido para mí era una forma de enmarcar nuestro punto de vista, [...] pudimos trabajar un poco la ironía en el sonido, pudimos trabajar un poco también lo sentimental en el sonido, de poder entrar en esos archivos, que no solamente es verlo, sino también oírlo”. 

Tratando de la aceptación internacional de Estados Unidos a los viajes de Stroessner por Europa, de la construcción de la represa de Itaipú a la Operación Cóndor, de la persecución de militantes como Margarita Báez al refugio del oficial de las SS Josef Mengele, Juanjo Pereira hace “hablar a los archivos” sin intención omniabarcante, siendo su filme tanto “la creación de un archivo fílmico paraguayo” (son palabras de uno de los productores), como un resumen o “idea para poder abrir otras películas en Paraguay” que deja fuera numerosos sucesos. A veces por razones presupuestarias, dado el ingente coste del archivo europeo. Dice Pereira: “Mi reflexión es que los archivos europeos tienen que hacernos un descuento. O sea, somos colonia, dennos los archivos. Ya nos robaron un montón, que nos den un poquito… Ya que nosotros mismos no tenemos los archivos. [...] Ese fue un aprendizaje muy importante también, entender que en nuestro país no hay, y tener que buscar afuera, y tener que lidiar con precios que un minuto de un archivo puede ser tres meses de mi alquiler.” 

Pero entonces una de las productoras presentes en la sala interrumpió a su colega, y aclaró con contundencia y bajo vítores: “Nosotros como productores optamos por hacer una película legal, digamos, y yo quiero convocar a todos a que si no podemos la hagamos igual. De alguna manera, nosotros tomamos esta decisión para su etapa de exhibición, pero yo siento que los archivos son nuestros. Hay algo también en que el valor de las cosas a veces ejerce una forma de censura muy violenta contra nuestras historias y yo creo que tenemos que pensar que la cultura es un valor que está siendo muy atacado y que hay mucho peligro con el pensamiento crítico. Entonces, yo si ahora empezara otra película capaz que sería más irreverente, y me arriesgaría y cometería riesgos graves para llegar a contar. Y, además, como soy docente, motivo mucho e incentivo que, bueno, creo que van a cambiar las reglas y si queremos que se sigan contando historias con autoría y personalidad vamos a tener que transgredir un poco. Casi que digo, hagámoslo, porque si no, nos van a robar todo”. Nada que añadir. 

Amélie et la métaphysique des tube

“Los ojos de los seres vivos poseen la más sorprendente de las virtudes: la mirada. No existe nada tan singular. De las orejas de las criaturas no decimos que poseen una “escuchada”, ni de sus narices que poseen una “olida” o una “aspirada”. [...] ¿Cuál es la diferencia entre los ojos que poseen una mirada y los ojos que no la poseen? Esta diferencia tiene un nombre: la vida. La vida comienza donde empieza la mirada”. Esta elocuente cavilación pertenece a la alucinante novela Metafísica de los tubos, original autoficción episódica en que la prolífica escritora belga Amélie Nothomb repasa sus primeros años de vida en Kobe, Japón, con mordaz ironía y sugerentes reflexiones. 

Más cuca, optimista, naif y cohesiva que la obra original y con ecos al cine de Miyazaki o Takahata, la brillante adaptación animada de los debutantes Maïlys Vallade y Liane-Cho Han, Amélie et la métaphysique des tubes (Perlak), es un único coming-of-age sobre el despertar a las maravillas del mundo de una jovial niña de 2 años y medio que se cree Dios, Amélie. Una joven que ha de vivenciar un progresivo y doloroso reconocimiento del carácter perecedero de las cosas y de su independencia a uno mismo. El espectador comparte el sense of wonder de la adorable protagonista gracias a la versátil y enérgica banda sonora de Mari Fukuhara, a la cinética fluidez del montaje de Ludovic Versace (especialmente en la primera mitad del filme) o, sobre todo, a una hermosa animación de viva pigmentación, paisajes primaverales y contornos delimitados por el color que arrebata cuando se acerca a la abstracción y a las fugas fantásticas. 

Desde la “pureza” de esta posición infantil (que peca, eso sí, de exotizante, colonial y clasista), observamos con una sonrisa los placeres de la vida y nos desgarran las desgracias acontecidas. ¿Cómo olvidar, en particular, esa emocionante y oscura secuencia en que Nishio-San, afectuosa sirvienta de Amélie, relata los horrores de la Segunda Guerra Mundial? Atrocidades ilustradas sin ver ni una sola imagen de violencia tanto por el diseño sonoro, como metafóricamente en el cocinar de Nishio-San: la separación de unos granos de arroz en la oscuridad de una olla lo expresa todo. Con hallazgos visuales como este, contínuos hasta un redondo y “pixariano” clímax en el que es difícil contener las lágrimas, Amélie et la métaphysique des tubes expande una y otra vez nuestra mirada y, al hacerlo, nos enseña a abrazar la vida en toda su complejidad. Porque, ya lo dijimos, “la vida comienza donde empieza la mirada”.