If You Are Afraid You Put Your Heart into Your Mouth and Smile

Anna tiene doce años y vive junto a su madre Isolde en un pequeño apartamento de Viena. Ambas mantienen una relación afectuosa y cercana, aunque las dificultades económicas condicionan buena parte de sus decisiones cotidianas. Isolde es una mujer sorda que ha criado sola a su hija, y con quien Anna comparte incluso la cama por falta de espacio. Pero cuando empieza a asistir a una nueva escuela, la adolescente descubre que sus compañeros pertenecen a familias con mayores recursos económicos y que algunas de las características de su vida, hasta entonces completamente normales, pueden convertirse en motivos de vergüenza.

If You Are Afraid You Put Your Heart into Your Mouth and Smile, primera película de la directora austríaca Marie Luise Lehner, explora las transformaciones de una relación maternofilial a partir del descubrimiento de las diferencias sociales. Anna no empieza a sentirse avergonzada porque su vida haya cambiado significativamente, sino porque el entorno escolar le ofrece nuevas categorías para interpretarla. De pronto, la ropa, la vivienda, el dinero y las características de su familia adquieren una importancia que antes no tenían.

Una de las situaciones que mejor permite reconocer este conflicto ocurre cuando Anna no puede participar en un viaje escolar para esquiar. El dinero que habría permitido costearlo termina utilizándose para comprar un sofá cama. Una decisión doméstica que busca mejorar las condiciones de convivencia y ofrecerles mayor intimidad, pero que también evidencia la distancia económica entre Anna y sus compañeros pero también una distancia entre Anna y su madre. Mientras para algunos adolescentes las actividades escolares forman parte de una experiencia compartida, para otros representan gastos que sus familias no pueden asumir.

Esta diferencia es importante porque la película no necesita construir grandes acontecimientos para explicar cómo operan las desigualdades sociales durante la adolescencia. Basta con mostrar las pequeñas situaciones donde el dinero determina quién puede participar, qué ropa puede utilizar y cuáles son las experiencias que quedan fuera de su alcance. La vergüenza aparece entonces como una consecuencia de esas comparaciones, no como una característica de la protagonista.

En paralelo, Anna comienza a cuestionar la relación con su madre. Isolde es una mujer independiente, con deseos y necesidades propias, cuya sordera forma parte de su identidad sin definir completamente su personalidad. Sin embargo, su hija empieza a percibirla a través de las expectativas de un entorno que establece modelos bastante limitados de familia. La incomodidad de Anna no responde necesariamente a un rechazo hacia su madre, sino a la necesidad de encontrar un lugar dentro de un grupo al que quiere pertenecer.

La aparición de Mara, una compañera de clase que también vive en una familia alejada de los modelos convencionales, permite introducir una alternativa a esa comparación permanente. Ambas encuentran en su amistad un espacio donde pueden compartir experiencias y cuestionar las expectativas que reciben. La solidaridad no aparece como una lección que los adultos les transmiten, sino como una práctica que van construyendo a partir del reconocimiento de sus diferencias.

Lehner también incorpora cuestiones relacionadas con el feminismo, las identidades de género y la diversidad familiar. El riesgo de reunir tantos asuntos en una sola película es que sus protagonistas terminen funcionando como representantes de determinados debates sociales. Sin embargo, la propuesta resulta especialmente sugerente cuando permite que las contradicciones de Anna permanezcan abiertas, sin exigirle que interprete correctamente todas las situaciones que enfrenta. Porque sentir vergüenza de nuestra familia no necesariamente significa quererla menos, del mismo modo que reconocer las desigualdades sociales no nos convierte automáticamente en personas capaces de enfrentarlas.

Hay una cuestión especialmente interesante en la manera de representar la discapacidad. La sordera de Isolde no convierte a la madre en una figura trágica ni a su hija en una adolescente obligada a sacrificar sus deseos para cuidarla. La relación entre ambas está construida desde el afecto, las necesidades compartidas y los inevitables desencuentros que surgen durante el crecimiento. En ese sentido, la película cuestiona también nuestra tendencia a interpretar las familias que se apartan de determinados modelos como espacios necesariamente problemáticos.

If You Are Afraid You Put Your Heart into Your Mouth and Smile es una película sobre la vergüenza aprendida y las posibilidades de desprendernos de ella. Su mayor acierto esté en reconocer que el problema de Anna no es que desee parecerse a sus compañeros. El problema radica en que el entorno le enseñó a considerar insuficiente la vida que comparte con su madre. Porque la autoestima no puede construirse únicamente a partir de la aceptación individual cuando las condiciones que producen esa vergüenza siguen estando presentes.

Sugarland

Iga acaba de terminar una relación sentimental y conduce por las carreteras europeas con la intención de llegar hasta Escocia para devolverle un automóvil a su expareja. No parece tener demasiada prisa. Se detiene en estaciones de servicio, fuma cigarrillos y contempla los paisajes que se suceden a través de las ventanas. Durante una de estas paradas conoce a Ethan, un inglés algo mayor que ella que le pide que lo acerque a su destino. Después de algunas dudas, decide llevarlo. Así comienza un viaje compartido entre dos desconocidos que, por razones distintas, parecen estar intentando escapar de sus propias vidas.

Sugarland es la primera película de la directora austríaca Isabella Brunäcker y parte de una estructura bastante reconocible dentro del cine de carretera, que va de dos personas que apenas tienen información sobre sus respectivas historias y terminan compartiendo un espacio reducido, largas conversaciones y silencios que poco a poco modifican su relación. La diferencia está en la manera en que Brunäcker administra esa proximidad, evitando que el encuentro se transforme inmediatamente en una historia ¿romántica?.

Iga, interpretada por Jana McKinnon, es una joven reservada que parece encontrar en la carretera una posibilidad de distanciarse de sus problemas. Ethan, interpretado por Bill Caple, mantiene una relación más errática con el mundo, como si la improvisación formara parte de sus mecanismos de supervivencia. Ninguno termina de explicarse ante el otro y esa falta de información es también una forma de protegerse. Se acompañan sin saber cuánto pueden confiar en la persona que tienen al lado.

Rodada en 16 milímetros, la película consigue una textura visual que acompaña el carácter melancólico de sus personajes. Las autopistas, los alojamientos baratos y las estaciones de servicio componen una geografía donde los espacios parecen intercambiables. No importa demasiado en qué país se encuentren, porque la experiencia del viaje está concentrada en aquello que ocurre dentro del automóvil. Los desplazamientos permiten introducir pequeñas variaciones en la relación, mientras el paisaje se mantiene como un recordatorio de todo lo que permanece fuera de sus conversaciones.

En ese sentido, Sugarland plantea una reflexión sobre las relaciones afectivas contemporáneas, especialmente alrededor de la necesidad de establecer vínculos sin saber qué responsabilidades estamos dispuestos a asumir. Iga y Ethan comparten cierta sensación de desarraigo, pero eso no significa que sus expectativas coincidan. La atracción que empieza a surgir entre ellos está condicionada por los silencios, las experiencias anteriores y las dificultades que ambos tienen para explicar lo que desean.

Aunque la propuesta tiene una sensibilidad interesante, suele ser predecible en algunas decisiones. La carretera como metáfora de la búsqueda personal, el encuentro fortuito entre dos personas heridas y el posible nacimiento de una relación amorosa constituyen una fórmula que el cine ha explorado en numerosas ocasiones. La fortaleza de Brunäcker parece encontrarse menos en la originalidad de sus acontecimientos que en la paciencia con la que observa sus consecuencias. Su recorrido no propone necesariamente una transformación personal ni un aprendizaje sentimental, pero si introduce la pregunta de una generación que no sabe hacia donde ir.

La respuesta de los escolares con Le Panache

Colin es un adolescente que acaba de ingresar a una nueva escuela. Su tartamudez condiciona buena parte de sus relaciones, especialmente cuando debe intervenir frente a sus compañeros o enfrentarse a situaciones donde hablar se convierte en una actividad pública. En una etapa de la vida donde pertenecer a un grupo parece una necesidad permanente, Colin descubre que su manera de expresarse puede convertirlo en objeto de burlas y dificultades. Sin embargo, el encuentro con un profesor de teatro empieza a modificar la relación que mantiene con su propia voz.

Le Panache, dirigida por Jennifer Devoldère, se aproxima a las dificultades de un adolescente que intenta encontrar su lugar en un entorno donde las diferencias suelen convertirse en motivos de exclusión. La película utiliza el teatro como recurso narrativo para explorar las posibilidades de la expresión personal, pero también para examinar el papel que pueden desempeñar los adultos cuando reconocen las capacidades de un joven sin reducirlo a sus dificultades.

El profesor, interpretado por José Garcia, se convierte en una figura especialmente importante para Colin. Su relación permite construir un espacio de confianza donde el adolescente puede experimentar con sus posibilidades expresivas. Frente a las exigencias de la escuela y las expectativas de sus compañeros, el teatro ofrece una experiencia distinta, representar a otras personas, ensayar situaciones y descubrir que la comunicación no depende exclusivamente de la fluidez con la que pronunciamos las palabras. Sin embargo, esta propuesta también plantea una cuestión que merece ser discutida. Las historias donde un docente consigue transformar la vida de un estudiante suelen organizarse alrededor de una figura adulta excepcional, capaz de descubrir un talento que nadie había reconocido. Aunque estos relatos pueden resultar emotivos, también corren el riesgo de convertir las dificultades del protagonista en obstáculos que deben superarse para alcanzar una determinada idea de éxito.

Por eso fue tan importante la respuesta del grupo de estudiantado que veía la película, pues sus celebraciones, muchas en sorna propia del contexto social, partían de los logros del protagonista. El adulto, en este caso, estaba al servicio de los logros de los adolescentes de la historia. Quizás me sorprendía la entrega, absoluta y generalizada, a cada uno de los miedos que iba superando no sólo el protagonista sino el grupo de jóvenes que participaban en la obra de teatro. Un entusiasmo que no parecía impostado por el escándalo. Celebrar era invocar los logros. Aplausos, alegrías, emociones, generaban un ánimo empático que se contagiaba y ponía tenso a los adultos que buscaban controlar la efervescencia.

Para los distintos grupos de Pumarín, como en el caso de Colin, les resultaba importante preguntarse si el objetivo debería ser aprender a hablar de una manera que los demás consideren adecuada o conseguir que su entorno reconozca la legitimidad de sus propias formas de expresión. La tartamudez no tendría que convertirse en una condición incompatible con la participación social, aunque frecuentemente sean las expectativas de quienes escuchan las que terminan estableciendo esa limitación.

La película introduce además las dificultades de construir una identidad durante la adolescencia. Colin debe enfrentarse a las opiniones de sus compañeros, las responsabilidades familiares y el deseo de encontrar personas con las que pueda relacionarse sin sentir que está permanentemente siendo evaluado. El teatro adquiere importancia porque le ofrece la posibilidad de ensayar otros lugares desde los cuales intervenir en el mundo.

También hay una reflexión sobre la educación artística. A diferencia de aquellas actividades escolares organizadas exclusivamente alrededor de la evaluación, las prácticas teatrales permiten reconocer conocimientos y capacidades que no siempre encuentran espacio dentro de las aulas. La posibilidad de interpretar, improvisar y trabajar colectivamente puede modificar las relaciones entre quienes participan, especialmente cuando se construyen condiciones para equivocarse sin miedo a la humillación.

El riesgo, nuevamente, consiste en presentar el arte como una herramienta casi milagrosa, capaz de resolver problemas que tienen raíces sociales más amplias. El teatro puede contribuir a que Colin desarrolle mayor confianza, pero eso no significa que desaparezcan las actitudes discriminatorias que condicionan sus experiencias. Porque quizás el problema nunca haya sido que Colin necesite aprender a hablar de otra manera, sino que los demás todavía tengan que aprender a escucharlo.