Harvest

En un momento de C'est pas moi (Crossroads - SSIFF-FICX), el extraordinario y fascinante autorretrato en forma de collage de Leos Carax, el cineasta francés, comentando con nostalgia un travelling de la cinta Amanecer (de Murnau), lamentaba la pérdida de la sensación, presente en cierto cine clásico, de que la cámara se correspondía a la mirada de los dioses. Carax nos invitaba a rebelarnos ante la proliferación, en la actualidad, de imágenes rápidas y banales que no nos permiten parpadear, llevándonos a la ceguera. En su lugar, nos alentaba a recuperar dicha mirada de los dioses. En su sobresaliente Harvest (Pase especial), brillante adaptación de la novela homónima de Jim Grace, la directora, productora y programadora griega Athina Rachel Tsangari, premio de honor en el FICX de este año, cumple esta tarea con creces. 

La deslumbrante dirección de fotografía de Sean Prince Williams (realizador de The sweet east), en celuloide y con luz natural, nos envuelve en una atmósfera extraña, inquietante y evocadora, entre el sueño y la pura fisicidad, sensorialidad y tactilidad, en que tan bellos son los tableaux vivants de la naturaleza, como los primeros planos de los rostros de los protagonistas y los simbólicos planos detalles de insectos, levemente difuminados. Con este empaque visual, acompañado en ocasiones de la sugerente música ambiental de Nicolas Becker (que alterna la armoniosa dulzura con la tensa atonalidad), Tsangari cuenta la historia de una comunidad agrícola que se verá trastocada por la llegada de un cartógrafo y de un grupo de extranjeros, a quienes se acusa infundadamente de un incendio que ha tenido lugar en el establo del pueblo. 

Situándose entre el relato coral del fin de una comunidad y el arco individual del antiheroico y ambiguo personaje de Walter (Caleb Landry Jones), la película disecciona con precisión un proceso de aculturación y expropiación moderna del mundo rural, vinculándolo a la aparición del capitalismo, a la xenofobia y al patriarcado. Y, a pesar de que, por momentos, dado el detallismo del diseño de vestuario y de producción, parezca que estamos ante un retrato etnográfico de los ritos, costumbres y trabajos de un pueblo real, la atemporalidad del relato (enfatizada por los contrastes lingüísticos) se impone, y apunta a la vigencia del discurso en la actualidad. 

Como decía Tsangari en el encuentro con el público, acerca de la indefinición espacio-temporal de su filme, “I worked Harvest as a fable, as a story that could take place in Asturias, Thessaloniki, Kenya, Alabama or Western Scotland. Like a fable that is very much real and keeps happening unchanged since forever and it would never change. And because I know it will never change, for me there was no point in making a movie about making the world a better place. I don´t believe that. I believe in those small gestures, almost fatalist gestures that keep us alive”.

Entre estas pequeñas cosas que significan una revuelta personal, podrían incluirse los gestos que Tsangari llevó a cabo en el proceso de preparación de su filme. “Because it was a film about a community, sort of an Eden, that loses its innocence during the first steps of capitalism, I was immediately interested in how making this film, the process of making this film, would be against the very content of the film. So, to me, it was very important to build a community to make a film that criticises the end of a community. With my producer, Rebecca O´Brien, we went to Scotland and for about two years we were building this community. So we found the land, all the people (mostly farmers) who became the villagers and the seeds of the barley and rye, crops that hadn't been cultivated there for 250 years. So we restituted that land. It's the first time that, actually, this land has been cultivated since the time where the movie is taking place. And since then, this land is now back into cultivation”.

El siguiente paso consistió en que la cineasta reunió a todo su reparto un mes antes del rodaje, para vivir juntos y ensayar todos los días. “Because to me the process is even more important than the script. The script is just the necessary canvass that I have to have in order to build the community around it. The perfect script exists only once you have the location, you spend time in the location, you find your cast and then you bring your cast and you do what I called the walkabout, which is walk for a couple of days talking about how I was thinking about staging each scene. This is important because when I start shooting, at the beginning of the day, I don’t stop. It’s almost like we get into a trance and I shoot the entire scene from the beginning to the end. With Sean (my director of photography), we don’t talk, and we just shoot, it’s almost like a dance that we do, and the actors never know whether they are gonna be on screen or off screen.”

Las primeras secuencias nocturnas de la película, realistas frescos corales de una comunidad muy viva, muestran que esta metodología ha dado sus frutos. Una vez presentado, de esta forma, el entorno y la población, el discurso, los conflictos y las relaciones interpersonales se clarifican a través de significativos y puntuales diálogos; apasionantes juegos de miradas (que hacen transparente la exclusión, desconfianza y desprecio que sufren ciertos personajes) y repentinos momentos de violencia explícita; y una narración que se acelera progresivamente, hasta alcanzar sus mayores cotas de grandeza en un elíptico montage que relata una gran cantidad de eventos simultáneos con soltura y sin dejar ningún cabo suelto. 

El resultado es una especie de western tan fiel a la novela original de Grace (incluyendo citas textuales a través de la voz en off), como -en su análisis punzante, determinista y pesimista de las relaciones de poder- a la nueva ola de cine griego que Tsangari impulsó produciendo los primeros largometrajes de Lanthimos. Pero, el resultado, separándose del diseño del personaje de Walter y del monólogo interior de aquella novela y distanciándose del tono y la forma de la mayoría de obras de dicha corriente cinematográfica, es también profundamente original. Y personal. Pues no se nos debe escapar, en los títulos de crédito, la emocionante dedicatoria: “Para mis abuelos Dimitris y Vaïa Tsangari, cuyas tierras de cultivo son hoy una autopista” [“For my grandparents Dimitris and Vaïa Tsangari, whose farmland is now a highway”]. Queda claro, Harvest es un magistral gesto fatalista que, al menos, impedirá el olvido de una relación con la tierra, ignorada bajo el sueño de la modernidad. 

Masterclass Carla Simón

Uno de mis momentos favoritos de este FICX fue la entretenida e ilustrativa masterclass de Carla Simón, Premio Comadre de Cine 2024. En una abarrotada Escuela de Comercio, la directora enseñó, con diversos ejemplos, cuál es el proceso de inspiración, guión, casting y trabajo con los actores que lleva a cabo para alcanzar la naturalidad, la sensación de “que las cosas pasan en frente de la cámara por casualidad”, de que se captura la vida. 

Simón comenzó confesando que su interés en ese hervidero de relaciones complejas que es la familia proviene de que es raíz de numerosos traumas y un grupo al que se pertenece sin ser escogido, a la par que un espacio donde puede aparecer una particular forma de amor condicional. Considerando a Estiu 1993, Alcarrás y Romería (su próxima película) una especie de trilogía acerca de distintas ramas de su extensa familia, explicó que la indagación en su memoria personal y familiar a través de entrevistas y la búsqueda de fotografías fue el punto de partida de sus películas. Eran evidentes las similitudes entre ciertas secuencias de sus películas y las imágenes en que se inspiraban. 

Con todo, esta focalización persistente en el terreno de la autoficción no implica una creencia en la incapacidad de un autor de relatar experiencias completamente ajenas. Así lo muestra el último proyecto en que se ha embarcado, un musical flamenco, y así lo expresaba con contundencia (transcripción libre): “Yo no creo que haya que pedir permiso para contar ninguna historia. Yo tuve la necesidad de contar las historias de mi familia. Pero yo no creo mucho en esta cosa de la legitimidad de contar cierta historia porque vienes o no vienes de determinado mundo. Yo creo en tu rigor a la hora de representar un mundo. Pero ese rigor tiene que ver con tu proceso de investigación, para hacer un retrato justo con lo que estás retratando, para que no sea de turista”.

Esta investigación se traduce, en el caso de Carla Simón, en la elaboración de una caótica lista con datos y formas de representar los temas tratados, que puedan servir para orientar el guión. En el caso de Estiu, por ejemplo, enumeró posibles juegos con los que Frida podría divertirse, maneras de reflejar las fases del duelo de una niña y de los adultos, modos de mostrar la desconfianza infantil, posibles peligros que pueda haber con las dos niñas juntas, historias que pueden aparecer en los diálogos, ideas comunes para representar el verano o la educación, datos contextuales del SIDA, etc. Estas listas facilitaron la estructuración del guión, siguiendo las fases de los viajes emocionales de los protagonistas. Mientras que lo central, en Estiu, acabó siendo las fases en una adopción; estructurar Alcarrás fue más difícil por el carácter coral de la cinta. Simón decidió centrarse en la crisis familiar, investigando en los diferentes estados emocionales que viven las personas desahuciadas. Por último, en Romería acabó por abrazar lo capitular de las road movies. 

Dado que la escritura de un guión puede durar varios años (siendo objeto de numerosas revisiones), Simón intenta complementar el trabajo con el montaje de video-moods, en los que superponer imágenes de filmes previos para transmitir la sensación, el tono, el ritmo, etc., que se espera que el largometraje final tenga. Esto permite a la cineasta llevar su idea a un terreno más visual que el abstracto y verbal guión. Fue un placer disfrutar en pantalla grande del vídeo-mood de Alcarrás. 

Con respecto al casting, la realizadora afirmó que va en busca de actores que tengan puntos en común con el personaje que van a interpretar, de modo que, desde la primera entrevista, les hace preguntas personales más o menos explícitas y desarrolla originales estrategias para probar sus dotes interpretativas. Para ver la relación con la muerte de Laia Artigas, por ejemplo, le preguntó cuántos abuelos tenía o si había convivido con alguna mascota, en busca de algún ser querido suyo que hubiese fallecido. En el caso de los niños, considera fundamental probar su capacidad para contar una mentira, como experiencia diaria de actuación. Sobre Romería, adelantó que era básico encontrar dos protagonistas con química y, para ello, puso a sus candidatos a bailar juntos para ver si sintonizaban. 

Simón enfatizó también la importancia de los ensayos como espacio de improvisación para la modificación de detalles del guión. De su experiencia ensayando, tomó la costumbre de hablar durante los rodajes dando indicaciones en directo a sus actores, que luego se eliminaban en el montaje de sonido. Por último, la directora respondió con soltura a preguntas acerca del trabajo con niños en el set, del entrenamiento para que los actores lloren o de las diferencias formales en sus películas.

A este respecto, comentaba (transcripción libre): “Fue un viaje determinar cómo íbamos a rodar Estiu, porque tenía como referentes películas muy pictóricas. Pero al empezar el casting, me di cuenta de que trabajando con niños con cierta naturalidad, decir que se pare en un determinado lugar y no en otro porque el plano queda más bonito es difícil. [...] Finalmente, tomé como referencias mis fotos domésticas, muy imperfectas, porque si yo lo que quería era contar el presente de esta niña tenía que ser de una forma más fluida. Si iba a esta cosa más pictórica y rígida, a lo mejor era como este yo de ahora intentando retratar sus recuerdos. Pero yo había escrito un guión que tenía un viaje emocional de una niña, que estaba contado a través de sus sentimientos. Y tenía más sentido que la cámara fuera en mano, con planos largos para mantener esta sensación de realidad.

Con Alcarrás, requería de una planificación más precisa por tener muchos personajes. Y si no teníamos claro con quién teníamos que estar en cada escena, esto era un lío. Entonces, sí, la cámara era fluida, pero con una intención muy clara de con quién estamos en cada escena. Y en el caso de Romería, retrata otra familia, más de clase alta, que convive mal con la memoria y que tiene dolor ahí, que no conoce la protagonista… Para retratarla tenía que ser otra aproximación distinta a la cámara en mano. Por eso, hemos usado el trípode de una manera fluida, por ser un viaje con mucha sensación de movimiento. Es otro enfoque visual”.

El placer es mío

"Esta súbita abundancia y aparente disponibilidad de «experiencias amorosas» llega a alimentar la convicción de que el amor (enamorarse, ejercer el amor) es una destreza que se puede aprender, y que el dominio de esa materia aumenta con el número de experiencias y la asiduidad del ejercicio".

Amor líquido: acerca de la fragilidad de los vínculos humanos. Zygmunt Bauman (FCE, 2012)

Con veinte años, Antonio es absolutamente consciente de su encanto, del poder que ejerce sobre las personas y de cómo sacar provecho a las circunstancias que les revelan estos encuentros. Es un conquistador furtivo, que deambula por las calles de Buenos Aires con la misma seguridad con la que revisa los cajones de sus amantes mientras duermen. Antonio se acuesta con hombres y mujeres por vanidad, deseo, aburrimiento y, en última instancia (que no menos importante), por la necesidad del dinero. Antonio quiere escapar a costa de lo que sea del país. El placer es mío no tiene intenciones de representar en su protagonista a una figura humana más dentro del desequilibrio socioeconómico de la Argentina actual, ni mucho menos explicar sus acciones a través de la mirada condescendiente de una joven víctima de una familia desarticulada. Antonio es premeditado, conoce las consecuencias de sus actos. Divaga por las noches, duerme en los parques, liga por el móvil para encontrar una cama donde pasar el rato, otra cama que no sea la de la casa de su madre o la de esa hermana fortuita, no de sangre, que carga con él como una responsabilidad añadida.

En esta ópera prima de Sacha Amaral, quien desde el 2019 ha ido preparando el terreno con tres cortometrajes: Grandes son los desiertos (2019), Billy Boy (2020), Plurabelle (2022) y desde dónde hace una declaración de intenciones en cuanto a las narrativas de quienes viven en los márgenes. Explora la relación contemporánea con el amor, el dinero y el sexo. Sus personajes son personas que prefieren vivir en los bordes, reconocer su propia incapacidad a la hora de sentir y, por lo tanto, construye relaciones cuyo valor radica en la transacción. Me das placer, me das dinero, me das un lugar para estar.

En el caso de El placer es mío, esa transaccionalidad de Antonio está pensada como si fuera un sistema informático, hace que todas sus acciones se ejecuten con único motivo, esa forma de operar es indivisible con su propia identidad. Habita su mundo desde lo pragmático. Esto le permite, como en dichos sistemas, poder ejecutar sus intereses de forma funcional o no hacer absolutamente nada. Su posibilidad de cambio está más condicionada por la mirada moralista del espectador, que por la necesidad de querer ser alguien distinto.

Antonio no quiere cambiar. Él folla y roba, no sólo dinero, sino pequeños objetos, libros, clientes, aquello que le gusta o que le sirve para continuar. No por eso deja de ser un humano entrañable en su relación con estos amantes furtivos, al contrario, es divertido, un gran escucha y una persona que no cuestiona. Quizás porque tampoco quiere ser cuestionado en su propia búsqueda. Antonio lo manifiesta en una conversación con su socio: "no sé amar". Nunca ha sentido amor y, por lo tanto, no entiende cómo ese sentimiento puede alterar las dinámicas cotidianas de su vida. Y, algunas veces, es capaz de entregarse, aunque sea unas pocas horas o minutos. Transforma estos encuentros en ejercicios de un amor no aprendido, en su capacidad de "aprender una destreza" (como dice Bauman) que no comprende.

No sólo el amor romántico, sino el amor hacia su madre, interpretada por una excelente Katja Alemann, a quien quiere de forma bastante racional pero con quien mantiene una tormentosa relación condicionada por una vida bastante precaria. Donde los límites son cada vez más difusos. En una de las primeras escenas, la sensualidad de la relación entre madre e hijo, confunde con intención la mirada que tenemos de esta mujer como una amante más. Esa es la forma de operar de Antonio, que colabora monetariamente con su madre para que no tenga que abandonar la casa. El problema radica en que no sólo mantiene a su progenitora, sino al amante de esta que desea tanto a la madre como desea al hijo; y aunque no quedan evidencias de que se consuman esos encuentros entre "padrastro" e "hijastro", estamos conscientes que Antonio simplemente juega, se deja llevar. Para él, eso es transparente, la gente se mueve y transgrede en nombre del deseo, del dinero, no por el amor.

Quizás el problema radica en su hermanastra, cuyo novia e hijo no quieren a Antonio, porque saben que se aprovecha constantemente de su sentimiento de salvadora. Existe una relación codependiente establecida por el rótulo de "familia". Citando nuevamente a Bauman:

"La moderna razón líquida ve opresión en los compromisos duraderos; los vínculos durables despiertan su sospecha de una dependencia paralizante. Esa razón le niega sus derechos a las ataduras y los lazos, sean espaciales o temporales. Para la moderna racionalidad líquida del consumo, no existen ni necesidad ni uso que justifiquen su existencia. Las ataduras y los lazos vuelven “impuras” las relaciones humanas, tal y como sucedería con cualquier acto de consumo que proporcione satisfacción instantánea así como el vencimiento instantáneo del objeto consumido". (FCE, 2012)

Si Antonio llegara a representar algo dentro de la película, sería el ejemplo de un sistema social contemporáneo en crisis. Vivir, constantemente, en la búsqueda de la supervivencia, hace consciente al ser humano de que lo único que tiene en propiedad es el instinto: "el placer es mío". Habitar en medio de esta constante, hace que la relación con conceptos establecidos por la sociedad (familia, pareja, amor, amistad, lealtad) estén condicionados. En ese sentido, para avanzar, necesito un capital (efímero, como todo lo otro). No le interesa el dinero sino lo que el dinero le permite llegar a hacer como ejercicio de libertad.

La vulnerabilidad de Antonio se manifiesta cuando queda en evidencia, cuando queda realmente desnudo de intenciones ante la persona a la que perjudica. Se ejemplifica en la escena en la que uno de los amantes no lo deja salir del piso hasta que no le devuelva sus cosas robadas. Antonio, indefenso, estalla a llorar, no sólo por una posible manipulación, sino por saberse desprotegido ante la idea de este sistema y ser clasificado, potencialmente, como una mala persona. Porque él no establece vínculos, pero eso no lo hace un sujeto malo. Al contrario, es capaz de defender a un chico al que golpean entre varios en la calle, situación que, a la larga, lo hace enfrentarse a alguien similar a él. Sin embargo, a Antonio no le importa que sea un desconocido o un posible delincuente, sino que acciona de forma justa ante los peligros y la desigualdad de transitar la noche, los márgenes. Además de la capacidad que tiene el actor Max Suen por imprimirle cierta ingenuidad, a ratos controlada, a este personaje. Ese control hace que el espectador se mantenga interesado y, algunas veces conquistado, por su historia. Incluso más allá de la incomodidad moral que eso pueda generarles.

Todo este análisis del personaje, responde a un debate interesante que se generó en el encuentro con su director. Mientras los espectadores llamaban parasitario al personaje e, incluso, esperaban un desenlace moralizante para sus acciones; Sacha parecía querer explicarles sus objetivos ajenos al resultado del visionado. Si bien, él deja claro que lo del dinero que iba robando fue un leiv motiv impuesto para darle un hilo conductor a la película, su mayor preocupación era poner en diálogo la imposibilidad de amar del personaje.

Además de esta urgencia de vivir en el presente, que como dice Sacha: "la condena del presente genera algo de angustia, y el vacío del presente también va marcando el tiempo del montaje". Montaje que resalto, pues la película no sólo persigue la rutinaria vida de este chico, sino que intercala audios del futuro de estos otros personajes, que reclaman por el caos que Antonio deja al final del film. Estos "audios perdidos" que él nunca responde (o no sabemos) y que nos desorientan al inicio pero van ayudando a perfilar hacia dónde se dirige la historia, pero también que nos dejan en evidencia la identidad de los personajes en cuanto a los lazos que él cuestiona. Como es el ejemplo del audio final de su madre, que le reclama iracunda, le pide que vuelva, dejando claro que a ella no le queda otro remedio que preocuparse porque él es su hijo. Sin más razones, y sin saber quién es realmente Antonio.

La secuencia final, de la que evito hablar para no destripar toda la película, a mí me resulta esperanzadora. Si bien el fin, no justifica los medios; Antonio deja de buscar quien lo cuide y con las herramientas con las que aprendió a sobrevivir, se aparta de los demás. Esa es su forma de proteger al resto, alejándose de estas ataduras impuestas (como lo hace con una de sus amantes casada). Si hay sentimientos de por medio, él no puedo atenderte como esperas y, por eso, se retira. No es un actitud simpática, ni agradable. No es una "buena persona" para la sociedad. No entenderá a la perfección la idea de responsabilidad afectiva (o precisamente por no saber ejecutarla, se aparta); pero tampoco es un "parásito". Quizás, como sociedad, nos estamos volviendo mucho más moralistas ante la ficción, lo que nos aparta de una divagación más profunda sobre las cuestiones contemporáneas.