Las marionetas vivientes de Jeremy Scott para Moschino

Quien no lo quiera ver así, es válido. Sin embargo, los desfiles de moda pueden contener narrativas mágicas, espeluznantes y a veces esperanzadoras.

En 2010 el diseñador británico Alexander McQueen nos llevaba en su último desfile a la Atlántida de Platón, con patrones naturales intervenidos con geometría sagrada y zapatos con forma de armadillo, al mejor estilo de una transformación Kafkeana.

Bota de Armadillo · Primavera/verano 2010

McQueen, obsesionado con la tecnología y el diseño industrial nunca llegó a ver lo que seríamos en 2020: un mundo dominado por cámaras y transmisiones en vivo, algo que le fascinaba explorar en sus desfiles. De estar vivo, seguro estaría dando shows increíbles… Quién lo sabe.

Diez años después, con una cámara y en transmisión simultánea con todo el mundo, Jeremy Scott también vuelve a contar otra gran historia desde la pasarela. Scott es otro gran provocador dentro de la moda, el americano más francés que lidera la casa de moda italiana Moschino, nos sorprendió a todos con un desfile bastante entrañable. En esta oportunidad, a causa de la pandemia, tuvo que dejar de lado el evento masivo en algún palacio de Milán, lleno de vestidos, modelos y medios por aquello de minimizar contagios.

Scott decidió asumir lo que en verdad es: un maestro titiritero a cargo de una firma de modas que no deja de ser cercana al público. Esta tendencia exploratoria de alcanzar una voz más cercana a las personas no es nueva, se pueden registrar propuestas como las de Balenciaga, quien fue de las primeras casas de moda que tuvo un boom en el mercado con una colección de zapatos que parecían calcetines. Su intención fue resaltar el "street style" o estilo de calle, nada ajeno al impacto de la cultura musical que impera en la actualidad. No es casual que Cardi B, artista del trap y el hip hop, sea una de las imágenes oficiales de la marca. Ella incorpora no solo las prendas de Balenciaga sino enunciar el nombre de la marca dentro de sus canciones, como parte de su estilo de vida. Uno de los ejemplos más sonados ocurre con el éxito del 2018 "I like it", canción que cantó junto a los también exitosos J Balvin y Bad Bunny. Esta canción fue número uno en las listas de las canciones más sonadas en Estados Unidos y el mundo. Tanto en la letra como en el vídeo, se habla de las zapatillas Balenciaga con la misma naturalidad que de las muchísimas referencias de la cultura popular latina. Para el 2019 muchas otras casas de moda, fueron imponiendo los "ugly shoes" como parte de sus colecciones y varios artistas famosos fueron incorporando esa moda en sus estilos de vida.

Antes de este boom mediático, Moschino fue realmente una de las primeras marcas en capitalizar la idea de lo mundano y lo terrenal para llevarlo a un sitial divino. Lo hace, además, retando a su propio público, al comprador de prendas de marca. Para el 2013 sacó al mercado un perfume cuyo frasco venía dentro de un oso de peluche. Este primer ejercicio estético en el mundo de la moda, elevó su propuesta en el 2015, cuando tomó la idea de una importante marca de limpiador de cristales para crear el frasco de su nueva fragancia "Fresh couture Moschino". En palabras de su diseñador Jeremy Scott, quiso:

"contraponer el lujo y la preciosidad de una esencia de alta costura con el envase más ordinario y común de los productos utilizados para la limpieza doméstica, […] creando así la máxima dicotomía entre alto y bajo, entre exclusivo y masivo".

PRIMAVERA / VERANO 2021

Durante la crisis generada a partir del COVID, el mercado de la moda también tuvo que hacer del ingenio una forma de representación. En este caso, Jeremy Scott, con hilo en mano y trabajando en miniatura, decidió seguir un poco la línea que propuso Dior al inicio del año con su campaña otoño-invierno 2020-2021.

Dior, justo antes de la crisis sanitaria, decidió presentar algunos de sus diseños exclusivos en formato miniatura, con la intención de minimizar el uso de materiales en la realización de la alta costura y dejar un mensaje de sostenibilidad y conciencia ambiental. Su intención era resaltar el trabajo artesanal, estético y manual. Enviaría estas muestras únicas a las personas interesadas, para que pudieran observar más allá de lo digital, cuál era la propuesta de este diseño. Según palabras de María Grazia Chiuri, diseñadora de Dior:

“sinceramente, la moda no es solo digital. No es algo que solo puedas ver. Hay que tocarla, hay que ver la artesanía, especialmente en alta costura”. Sin embargo, Moschino, decidió elevar esa propuesta a otro nivel: desfilar los vestidos de su colección primavera/verano 2021 en miniatura, recreando un desfile de modas sin modelos, sólo con títeres.

En este juego de simulación y teniendo en cuenta todo lo que nos hemos transformado luego del virus, es necesario aclarar que ya la frontera de los invitados de primera fila y estas marionetas no se rompió tanto. Allí inmóviles y comentando una que otra cosa vimos a los grandes editores y periodistas de la moda: Ana Wintour, Anna Dello Russo, el editor de Vogue UK, Edward Enninful; Vanessa Friedman… Todos estaban ahí y a la vez no. Con sus caras sin mucho movimiento, como en la vida real. El desfile no solo fue una oda al trabajo de Franco Moschino, con vestidos sobrios y guantes muy de los cincuenta, sin dejar a un lado las bolas, cremalleras y los corpiños al aire que introdujo Jeremy Scott al tomar el control, sino que también una muestra de inclusión con distintos tipos de muñecas y no solo las de “porcelana”.

@Annie Naranian

Un homenaje al trabajo de los artesanos italianos que al igual que en estas muñecas, dejan sus costuras en vestidos de gran proporción. El trabajo de Jim Henson's Creature Shop logró darle ese tono un poco inquietante de los desfiles de Moschino y sumarle a la narrativa de imaginarnos un mundo mejor a través de muñecos que no se pueden contagiar y que podemos vestir al antojo.

No deja de ser una historia, una historia de moda y fantasía en medio de tanta monotonía. Y así como las modelos de McQueen en su último desfile se deslizaban por la pasarela como una suerte de figuras de cera poseídas con cierto halo de vida, en este caso las marionetas de Jeremy Scott no dejan de tener ese carácter raro, incluso perturbante al saber que algo más las controla.

De cualquier manera, hasta traje de novia hubo e incluso aplausos. La caja de curiosidades se cierra hasta la siguiente temporada.

El fanzine: gesto y comunidad

“Entender cómo está cambiando el mundo es cambiar al mundo”

Robert Pepperell [1]

Aproximarse al fenómeno del fanzine pasa, inevitablemente, por la pregunta básica sobre qué son. Si pensamos la cultura de masas en el siglo XX y XXI, nos enfrentamos con una industria editorial que crecía de manera desbordada: reimpresiones de clásicos, poetas con hordas de fanáticos, best-sellers controversiales e, incluso, enormes tirajes de revistas especializadas. Viendo de cerca estas últimas, encontramos con un mercado saturado de todo tema cuanto pueda desear un consumidor, todo pareciera estar cubierto y procesado, listo para llegar a las manos indicadas que devorarán sus páginas con interés. Sin embargo, es justo en medio de esa saturación donde nace el fanzine: surge desde un espíritu profundamente contracultural. Esto los pone en una relación complicada con el Libro, con la industria masiva que controla la palabra impresa y desde donde tendemos a analizar las producciones literarias del siglo pasado. Stephen Ducombe, en su libro Notes From Underground: Zines and the Politics of Alternative Culture, afirma:

“En una era marcada por la rápida centralización de los medios corporativos, los zines son independientes y localizados, salen de ciudades, suburbios y pequeños pueblos al rededor de los Estados Unidos, son armados en mesas de cocina. Celebran a la gente común en un mundo de celebridades. Los perdedores en una sociedad que premia a los mejores y más brillantes. Rechazar el sueño corporativo de una población atomizada, separada en discretos mercados instrumentales, los creadores de zines forman redes y forjan comunidades en torno a diversas identidades e intereses” [2]

Hay, entonces, un ejercicio de conciencia social en el proceso de hacer un fanzine. La decisión de hacerlo-tú-mismo (Do it yourself) está atravesada por una reflexión sobre las carencias, los vacíos, de la cultura masiva. Más que una necesidad, o de la mano con ella, el hazlo-tú-mismo es un compromiso. Es una exploración individual (que da paso a colectividades) de las sensibilidades que afectan la identidad de las personas. Estas publicaciones se convierten en un soporte donde los afectos obligados a permanecer al margen en lo masivo tienen cabida, donde pueden ser discutidos. Respecto a este uso del fanzine como herramienta anti-hegemónica, Rafael Uzcátegui (uno de los precursores del movimiento fanzinero en Venezuela, defensor de los derechos humanos, @fanzinero en sus redes sociales) plantea en su libro Corazón de tinta que este permite que: “Los jóvenes soñadores subviertan las expresiones culturales con usanzas y costumbres diferentes a las oficiales”[3]. Se construyen redes en torno a un código casi secreto, en tanto discurso emergente, en diferentes niveles.

Pensemos, por ejemplo, en el origen del fanzine: una compilación de cartas donde diversos fanáticos de la Ciencia Ficción discutían sobre un género evidentemente menor para el momento:

Cartas de fanáticos. The Leaflet, 1937.

O, más tarde, la importancia que cobró para los movimientos políticos que tomaban cada vez más fuerza: los anarquistas, sobre todo los punks, volvieron el zine una parte esencial de su (contra)cultura, donde asentaban y jugaban con los postulados estéticos del movimiento, al mismo tiempo que reafirmaban lo amateur, la producción independiente, como ejercicio anarquista:

Fragmentos. Sniffin’ Glue, 1976

O el movimiento feminista, con el cual el fanzine se acercó más a su raíz de panfleto y funcionó como espacio de rebeldía y unión (pienso en los manifiestos que abundaron en los años ‘90):

Riot Grrrl! Manifiesto. Bikini Kill Zine 2, 1991.

Es un territorio donde el lenguaje puede ser transformado con el fin de hacer visible un espacio del margen.

Estas publicaciones son, entonces, un espacio de agenciamiento político donde se encuentran aquellos que la producen y quienes la leen, trazando los vínculos que los unen como sujetos atravesados por el vivir bajo un conjunto específico de símbolos, sucesos y costumbres. Los fanzines se vuelven un espacio donde re-construir. Es decir, un espacio de comunicación entre individuos que, desde sus respectivas subjetividades, buscan ejercer un pensamiento crítico respecto a su entorno, dar y quitar sentido a los discursos que nos rodean. De allí que el zine mantenga una relación distinta que el libro (y la revista) con la figura del autor: el formato exige una independencia de las estructuras bajo las cuales se piensa una publicación. Donde el libro tradicional se propone a sí mismo como el paradigma de una razón lineal, el centro de una cultura, el zine se siente cómodo estando al margen, agujereando discursos, siendo la nota al pie de un proceso demasiado pulcro, demasiado cerrado. Es un movimiento, en tanto práctica que construye identidad a partir de cartografiar elementos de la cotidianidad.

Este espacio de expresión y divulgación en pequeña escala se ve transformado, como todo, por el desarrollo y crecimiento del internet y los medios digitales. Si bien el fanzine no se vuelve un medio masivo, sí es interpelado por la globalización. La experiencia sensible desde la que parte no es la misma: cualquier tipo de expresión pasa por cómo nos afectan ciertos estímulos, cualquier extensión o tecnología nueva tiene consecuencias individuales y sociales. Algunas características de este soporte se traducen con gran facilidad a la aparición de la web: la primacía de lo amateur, la democratización de las herramientas de publicación, el pensamiento en red que da paso a la formación de tribus. Si decíamos que el fanzine es un ejercicio de conciencia, en la actualidad podemos afirmar lo mismo. Este formato se presta para reflexionar en torno a cómo la cultura nos afecta y, por tanto, también se ha convertido en un lugar de aproximación a los medios digitales y nuestra relación con ellos. Bajo la proliferación de las redes sociales la pregunta no se torna “¿qué es un fanzine?”, sino “¿para qué un fanzine?”. Nos preguntamos qué sucede con ellos en un mundo donde en todo momento estamos expuestos, somos exterioridad, donde podemos escoger qué mostrar de nosotros y los movimientos más mínimos son maxificados; donde las personas, su subjetividad, tienen el centro de atención. ¿Qué sucede con los zines en una modernidad donde la tecnología cambió la manera en que nos expresamos?

Esta transformación radical en la manera en que nos comunicamos, en que (nos) entendemos (en) el mundo, parece evidenciar que la subjetividad dio una vuelta hacia afuera. Esto quiere decir que donde el discurso dominante antes rodeaba ciertas interioridades y las condenaba al silencio, ahora parece haberlas obligado a volcarse hacia afuera para vaciarlas de contenido, perdiéndose en la inmensidad. Si antes la existencia, la creación, de un fanzine era en sí un acto de disidencia, en la era digital no podríamos afirmarlo con tanta firmeza. Cuando antes los fanzineros no se sentían representados, no encontraban nada con qué identificarse, en las revistas de los quioscos, ahora existe un quiosco digital aparentemente ilimitado. El discurso dominante encontró formas de acallar y expulsar ciertas voces sin tener que apresarlas y borrarlas: las vacía para luego exponerlas bajo sus propias estructuras.

¿Puede el fanzine, en esta dinámica, aún conservar algo de su disidencia? Si es así, este debe encontrar una nueva manera de agujerear el discurso más allá de su mera existencia.

Quizás, una de las cosas que justifican la existencia del fanzine en un mundo hipermediático sea precisamente la potencialidad que surge de ese vacío: despojado de contenido, queda el gesto. Volvemos al momento en que la decisión de hacer un fanzine era de por sí un acto rebelde, pero esta vez va más allá: nombrar algo un fanzine es un gesto disidente. Tomar una serie de fotografías, poemas, videos e, incluso, objetos y agruparlos bajo la figura de “fanzine” es un performance que busca enrarecer un discurso ya latente e incorporado en nuestras vidas. Cuando todo está expuesto, la re-exposición es una pequeña burla, un espacio cómplice que nos da la posibilidad de explorar las fronteras para conseguir ese elemento “extraño”. El signo vacío del fanzine no tiene sobre sí el peso de representar, de dar la cara por una causa, sino que está repitiendo su historia, está jugando con sus referentes para (des)decir su propia realidad. Se vuelve un performance en tanto que cada pequeño gesto está vinculado a la sospecha de un diálogo con la inmensidad de referentes que coexisten en todo momento en la era digital.

Notas de las experiencias de Perro Amorfo y el Diari del resguard

En el año 2017 Venezuela se encontraba en período de duras protestas y gran tensión política, lo cual interrumpió severamente las actividades de instituciones educativas y trastocó los espacios culturales y las posibilidades de ocio y recreación. Es medio de este caos surgieron propuestas para acompañamiento enfocadas en niños, pero existían pocas iniciativas enfocadas en los adolescentes. En conversaciones del equipo de La Rana Encantada salió a flote la necesidad de abrir un espacio donde los jóvenes pudieran explorar sus propios procesos internos (sus frustraciones e impotencias respecto al entorno, por ejemplo) a través de la expresión artística. El fanzine se asomaba, entonces, como un vehículo ideal para plantear diálogos entre un contexto tan convulso y las inquietudes identitarias propias del autodescubrimiento adolescente. El proyecto Perro Amorfo (bautizado así por los participantes primer taller) buscaba incentivar una mirada crítica a la relación de los participantes con la cultura, indagar en sus vínculos con la literatura, artes plásticas y audiovisuales en medio de un consumo globalizado atravesado por una cotidianidad inestable. La intención de este recorrido era que los jóvenes tomaran consciencia de su capacidad de crear lugares de encuentro e intercambio que pudieran llamar y sentir suyos.

La estructura de este taller planteaba una tensión que se convertía en reto: por un lado, debía responder a un espacio intinerante, distintos ciclos de encuentros en espacios diferentes; por el otro, debía funcionar como un taller abierto, un lugar en que el trabajo constante y diálogo se mantuviera más allá de su duración inicial. Es decir, que a pesar de no tener un espacio físico fijo al que pudieran regresar sus integrantes cada vez que quisieran, había que buscar la forma de que pudieran seguir publicando y compartiendo sus fanzines. Las redes sociales se convirtieron en un aliado esencial para lograr este diálogo prolongado, ya que además de publicar los fanzines realizados en persona durante el taller, las cuentas de Perro Amorfo estaban a la disposición de los participantes a futuro para que compartieran otros trabajos, incluso no necesariamente fanzines. Esta dinámica solventaba también la irregularidad con la que podíamos acceder a fotocopiar y repartir los fanzines, permitiendo una democratización total de los faccímiles. En estos espacios la incertidumbre que rodeaba la rutina de todos se convertía en potencia y conversación, la cual además podía plasmarse con libertad a través de la estética e intención del fanzine, donde lo inacabado, la transparencia de los procesos (el rayón, la pega, las grapas, los errores), facilitaba más aún una apertura emocional y el flujo creativo. Perro Amorfo se transformó para algunos en un sitio de juego y exploración, en un refugio desde el cual encontrar una voz para hacerla escuchar.

Tres años después, cruzando el mar, las integrantes del club de jóvenes lectoras en la Biblioteca de Montornès del Vallès, las "traficantes de libros”, se enfrentaron a una interrupción radical de sus formas: la cuarentena a raíz de la pandemia del COVID-19. Para este grupo de jóvenes el diálogo necesariamente virtual llevó a una reflexión sobre el encierro, la teconología y cómo atraviesan la experiencia vital. Entre canciones, stickers y mensajes que iban y venían para contar y testimoniar todo aquello que parecía relevante, o no, de su adaptación a la “nueva normalidad” nació un diario, que poco a poco cobraría la forma de un fanzine: el Diari del resguard. En este se plasma el discurso trastocado por lo digital de la vida cotidiana, una necesidad de explicarse a través del medio digital porque a través de él nos entendemos a nosotros mismos. Es, también, una exposición de lo íntimo, de una conversación entre amigas, vuelta pública; y, por tanto, un poner en evidencia la facilidad con que puede hacerse este movimiento al ser mediado por lo digital. La libertad del formato fanzine permitió a este grupo de adolescentes hablar de sus contingencias íntimas a partir de los símbolos, íconos y guiños que guiaban la labor de mantenerse a flote en una circunstancia, sin volverla el centro de sus reflexiones. Las inquietudes que dialogan en el Diari del resguard, más que orbitar las consecuencias y catástrofes de una pandemia, están vinculadas a los ejercicios de instrospección que se dieron en el confinamiento, tanto individuales como colectivos, y a la riqueza que se encuentra en ellos. Actualmente ese mismo ejercicio se lleva a cabo con otros grupos, en otras ciudades.

El fanzine hoy en día es una puerta abierta a la rebeldía para encarar el sistema, una búsqueda muy propia de la adolescencia. Dar paso a la reflexión crítica de un adolescente sobre sí mismo y sus relaciones con el mundo es propiciar la movilización de un individuo a actuar en función de, y teniendo siempre presente, estos entrecruzamientos y construcciones. El fanzine no sólo posee la potencial agencia de construir (y reconstruir) comunidades como en el siglo pasado, sino que puede hacer visible ese proceso de construcción; y no hay mayor disidencia que la conciencia.

Fanzine "Plantitas en tus manos" de Valerie Weilheim

Figura A:

Copia e imprime el siguiente fanzine en una hoja tamaño carta. Cuando tengas la hoja impresa, dóblala por la mitad, de manera que en ambas caras se vean los dibujos. Luego irás doblando en forma de zig zag, usando la forma de acordeón de la figura A. Esto hace que cada planta esté creciendo dentro de su página. Verás que hay dos espacios en blanco, pues en ellos puedes dibujar las plantas que te gusten o que te acompañen en tu vida diaria.

[1] Pepperell, Robert. The Posthuman Condition, Consciousness beyond the brain. Intellect Books, 2003.

[2] Pág. 7. Duncombe, Stephen. Notes From Underground: Zines and the Politics of Alternative Culture. Microcosm Publishing, 2008.

[3] Pág. 27. Uzcátegui, Rafael. Corazón de tinta. Naufrago de Ítaca Ediciones, 2001.

Alice Vieira: 30 años de libros y lecturas

Alice Vieira ya celebró 30 años de actividad literaria. En este largo viaje, iniciado en 1979 con la publicación de Rosa, mi hermana Rosa obra distinguida con el premio Literatura Infantil «Ano Internacional da Criança», mantiene una sólida producción personal que va principalmente dirigida al universo infantil y juvenil, aunque también ha publicado obras para adultos.

Ha sido merecedora de varios premios, tanto en Portugal como en el extranjero, como el Gran Premio Gulbenkian, en 1994, por el conjunto de su obra; y el más reciente, la Estrella de Plata del Premio Peter Pan, que acaba de ser atribuido a su edición sueca de Flor de Miel. En 1998 su obra completa fue nominada al premio Hans Christian Andersen, al que luego fue nominada dos veces más.

Su producción se pasea por diferentes géneros, entre los cuales destaca la reescritura de la tradición oral, en especial los cuentos populares. Basta revisar los volúmenes de la colección Historias Tradicionales Portuguesas (Caminho), y también los textos incluidos en Eu bem vi nascer o sol (1994), donde la autora agrupa un conjunto significativo de producciones del patrimonio oral, desde las cantinelas (“lengalengas”) a los trabalenguas, incluyendo textos del romancero, canciones populares y muy variadas rimas infantiles. También está la publicación de cuentos (colección Livros com Cheiro, 2 Histórias de Natal y Contos e Lendas de Macau, ambos publicados en el 2002); y de teatro, con Leandro, rei da Helíria (1991), obra que se aproxima al texto shakesperiano King Lear, construido con base en el cuento tradicional A comida sem Sal, que le sirve de intertexto. En cuanto a la poesía, además de la edición de la antología poética O meu primeiro álbum de poesía (2008), la autora escribió A Charada da Bicharada (2008), obra que integra un conjunto de poemas-adivinanzas, subordinados al tema animal. En este especial bestiario poético, la dimensión lúdica se diluye sutilmente en el lirismo de las composiciones poéticas, donde, a través de los ojos y de la voz del sujeto poético (a veces identificado como el propio animal), propone una revisión personal, muchas veces metafórica y simbólica, a varias de las especies.

A pesar de ese recorrido, es en el ámbito de la literatura juvenil, donde se incluyen novelas y romances, que Alice Vieira se asume como figura innovadora, constituyendo una referencia incomparable en Portugal. Se inició con la edición de un tríptico compuesto por Rosa, mi hermana Rosa (1979), Planta 12, 2º Frente (1980) y Chocolate con lluvia (1982), cuya concepción presenta no solo una unidad relacionada a lo que será su producción literaria, sino que recorre un conjunto de ejes frecuentes que aseguran una cohesión idiomática, y configuran un macrotexto singular. Sus historias se construyen en torno a problemáticas relevantes para los jóvenes y, en repetidas ocasiones, a partir de focalizaciones internas, capaces de recrear dilemas existenciales de los personajes adolescentes y sus procesos de crecimiento. Basadas también en una estructura temporal pocas veces lineal, ofrecen distintas posibilidades de lectura al conflicto.

El universo femenino recibe una atención especial, y es recreado en múltiples y complejas dimensiones. Distintas generaciones de mujeres, pertenecientes a diferentes estratos sociales, integran una polifacética galería ficcional que acompaña la evolución de la sociedad portuguesa en las últimas décadas, dando cuenta, simultáneamente, de sus elementos estructurales, así como de sus tensiones y fracturas, problematizando los estereotipos o comportamientos tipificados, en obras como Águas de Verão (1985), Às Dez a Porta Fecha (1988), Úrsula, a Maior (1988), Caderno de Agosto (1995), Se Perguntarem por Mim Digam que Voei (1997) ou Um Fio de Fumo nos Confins do Mar (1999). Aunque fuertemente enraizada en el universo de la juventud, no deja al lado la narración de un conjunto muy completo de preocupaciones e intrigas de otros grupos de edad, dando voz a distintos personajes y recreando diálogos generacionales enriquecidos emocionalmente. Situaciones traumáticas como la pérdida, el descuido afectivo y el abandono, se muestran como algunos de los temas frecuentes, problematizando las experiencias y emociones. Leánse, en esta lista, textos como Paulina ao Piano (1985), Flor de Mel (1986), Os Olhos de Ana Marta (1990) y, más recientemente, O Casamento da minha Mãe (2005).

Estructuras afectivas y sociales como la familia son sometidas a intensos procesos de análisis y cuestionamiento, revelando sus fallas y fortalezas. Temas como la identidad, tanto en términos individuales como nacionales o culturales, incluyendo la relación con el pasado o con la Historia, es otra de las líneas de fuerza en la producción narrativa de Alice Vieira. Este último tema resalta como objetivo en el tratamiento de las novelas que conforman el díptico A Espada do Rei Afonso (1981) y Este Rei que Eu Escolhi (1983), y que vuelve a surgir con particular relevancia en Promontório da Lua: histórias (1991). Siguiendo las tendencias contemporáneas de metaficción moderna historiográfica (ver Linda Hutcheon,1988, o Elisabeth Wesseling,1991), Alice Vieira propone una perspectiva alternativa en relación al discurso historiográfico oficial, dando voz a otras partes interesadas. Esta tendencia para cuestionar la Historia escrita, sirve igualmente de foco para Vinte e Cinco a Sete Vozes (1999), donde siete personajes, de diferentes generaciones, dan cuenta de sus perspectivas particulares del 25 de abril de 1974, sometiéndola a un punto de vista personal y subjetivo, como forma de apropiación íntima de la Historia.

Desde el punto de vista de la organización narrativa, cabe destacar el uso de estructuras de novela especialmente complejas, como ocurre con el cruce de varios hilos narrativos, con el uso del monólogo interior o el discurso indirecto libre, y especialmente, con la introducción de niveles diegéticos distintos a través de la técnica de montaje. El tiempo, sujeto a diversas manipulaciones, también es un factor determinante en la construcción de una estructura narrativa que se ejecuta en modelos lineales o secuenciales. Recorriendo a un estilo y un lenguaje muy personal, Alice Vieira crea un registro único, capaz de cruzar grandes momentos de humor, como resultado de la combinación de varios tipos de comedia que explora con singular maestría, con otros de fuerte tonalidad lírica e intensidad dramática y emocional. La vivacidad de los diálogos y la fluidez de las descripciones resultan, en gran medida, la forma como la autora explora todas las potencialidades de la lengua, creando expresivos juegos de palabras, tanto en términos sonoros, como morfológicos o sintácticos. El uso frecuente de la enumeración y la anáfora, la creación de paralelismos estructurales y la exploración del potencial simbólico de la adjetivación son responsables de crear un discurso simultáneamente accesible y cautivante, como también en términos rítmicos y melódicos.

La relevancia de Alice Vieira es obvia en el panorama literario y editorial portugués, autora de decenas de obras cuya revisión no cabe, naturalmente, dentro de los límites de este texto. Además, ha sido objeto de varias investigaciones de contenido académico en Portugal y en el extranjero. Por ejemplo, algunos de los estudios más específicos sobre su obra fueron realizados por Natércia Rocha, Álvaro Salema, María Lucía Lepecki, José Antonio Gomes, Pires la Natividad, Isabel Villa-Maior, entre otros. Las novelas y romances juveniles de Alice Vieira determinan un cambio de paradigma literario en los últimos años de la década de los 70, no solo respetando la escritura para niños y jóvenes, sino destacando la introspección y complejidad temática y diegética en detrimento a la tendencia de la narrativa de aventuras con una estructura más o menos codificada.

***Imágenes usadas en este artículo: con motivo de los 30 años de vida literaria de la autora, la editorial reeditó sus libros con las portadas del ilustrador Bernardo Carvalho. Muchas de sus obras han sido traducidas al español por las editoriales Anaya y SM.