De Perseo a ‘El niño que vivió’

“El hecho del héroe no es hoy lo que era en el siglo de Galileo. Donde antes había oscuridad, hoy hay luz; pero también donde había luz hay ahora oscuridad. La hazaña del héroe moderno debe ser la de traer la luz de nuevo a la perdida Atlántida del alma coordinada.” (Campbell, 1959: 342)

Uno de los aspectos que intervienen en la apreciación universal de la serie novelesca Harry Potter, de J. K. Rowling, es el rastreo que en ellas se hace de la tradición de los mitos y de los cuentos de hadas, donde no sólo predomina lo sobrenatural y lo tribal mágico, sino los temas que forman parte de un imaginario universal constituido por las realidades arquetípicas que subsisten en la conciencia del hombre. Cooper alega que

Los patrones arquetípicos expresan de una manera concreta las principales imágenes y símbolos, se producen en todo el mundo y constituyen un recurso del hombre para entenderse a sí mismo y al mundo que lo rodea. A través de estos patrones del mito, saga, leyenda y cuento de hadas discurre un significado cósmico, enraizado profundamente con la naturaleza humana, que toca continuamente sus cuerdas sensibles y busca respuestas (1986: 14).

El arquetipo es esencial para la construcción de los mitos y para la comprensión de las estructuras del pensamiento universal, por ello es importante establecer qué se entiende por arquetipo. Jung define arquetipo como “una tendencia a formar representaciones de un motivo, representaciones que pueden variar muchísimo en detalle sin perder su modelo básico” (1995: 67). Los arquetipos conforman la estructura que se halla detrás del significado simbólico de los mitos. Los mitos pueden tener diferentes versiones y formas, pero siempre responden a lo que tenemos en común los seres humanos, por ello existen tantas correspondencias entre las narraciones míticas de las culturas de todo el mundo. Cada cultura tiene sus propios mitos y leyendas, pero las estructuras arquetípicas coinciden en todas ellas, ya que son de carácter universal. El arquetipo es producido por el hombre y, por tanto, sirve de explicación a su crecimiento y a su desarrollo psicológico (cf. Jung, 2005).

Entre estos, así lo explica Jung: “la figura del héroe es un arquetipo que ha existido desde tiempos inmemoriales” (ibidem: 73); apoyándose en el mito del Cristo Redentor —como el héroe devorado por un monstruo que luego retorna milagrosamente después de derrotar a quien lo engulló—, Jung supone que este tema se originó en un período en el que el hombre no tenía plena conciencia del mito de un “héroe” (cf. 1995: 73-74). Y es, precisamente, ese viaje del héroe ancestral el que se revive en la serie Harry Potter.

Sería oportuno establecer un paralelismo entre el viaje que propone Campbell en The Hero with a Thousand Faces (1949) (1) y el recorrido mítico del protagonista de la serie: “el héroe inicia su aventura desde el mundo de todos los días hacia una región de prodigios sobrenaturales, se enfrenta con fuerzas absolutas y gana una victoria decisiva; el héroe regresa de su misteriosa aventura con la fuerza de otorgar dones a sus hermanos” (1959: 35). La estructura cíclica separación-iniciación-retorno que Campbell adjudica a figuras míticas como Prometeo, Jesús, Jasón o Buda, se cumple de igual forma en Harry Potter.

Así, pues, Harry recibe el “llamado a la aventura” por parte del primer “mensajero”, Rubeus Hagrid, quien lo invitará a separarse de su realidad mundana para integrarse a un “mundo insospechado”, en este caso mágico, al que realmente pertenece, ya que sus padres fueron magos (ibidem: 54); (2) en esta separación Harry cruza varios umbrales para llegar al Colegio Hogwarts de Magia y Hechicería, entre ellos la barrera del Callejón Diagon y el pasaje del andén 9 ¾ de la estación King Cross. En Hogwarts estará bajo la custodia de una “figura protectora” que le proporcionará “amuletos” útiles para hacer frente a su enemigo (ibidem: 70). Albus Dumbledore, director del colegio y el prototipo del viejo y sabio hechicero, es esa figura protectora que brinda a Harry y a sus amigos ciertos objetos mágicos para su defensa: la capa de invisibilidad, que le permite llegar a la trampilla para salvar la Piedra Filosofal creada por Nicolás Flamel; (3) el ave fénix, Fawkes, portadora además de la espada de Godric Gryffindor con la que vencerá al basilisco; el giratiempo, que le permite a Harry y a Hermione viajar al pasado para salvar a su padrino, Sirius Black, y al recién fallecido hipogrifo Buckbeack.

Vemos, pues, que las referencias míticas abundan en estas novelas. Como Perseo se hizo con el casco de Hades, Harry hereda de su padre una capa que también le permite hacerse invisible. Además, el fénix mensajero de Dumbledore le hace llegar la espada de Gryffindor, cuya hoja adquiere las propiedades de lo que puede fortalecerla. Caso similar al de Perseo cuando recibió la hoz de manos de Hermes para derrotar a la Gorgona Medusa y al del valeroso Sigfrido, que al vencer al dragón Fafner, custodio del tesoro de los nibelungos, se fortalece con su sangre haciéndose invulnerable; así la espada de Gryffindor se nutre de la sangre del basilisco, de su veneno particularmente, convirtiéndose en una arma capaz de destruir horcruxes, los receptáculos de alma de Lord Voldemort. (4)

Asimismo, fue Dumbledore quien, valiéndose del sacrificio de la madre por el hijo, proporcionó verdadera seguridad a Harry con un encantamiento de consanguinidad que lo mantendría a salvo mientras permaneciera cerca de la sangre de su madre (cf. Rowling, 2003: 836). Campbell arguye que el “ayudante sobrenatural”, “el guía, el maestro” o “el conductor” se vale de una fuerza protectora primigenia que “está siempre presente en el santuario del corazón y existe de forma inmanente dentro o detrás de las extrañas apariencias del mundo” (1959: 72-73). De este modo, es el amor —la promesa de la paz del vientre materno— la mejor arma de Harry para enfrentar su destino. Teniendo el conocimiento de la enorme fuerza que favorece al héroe, el guía lo inicia en las leyes de su mundo y lo prepara para el “cruce del primer umbral”, es decir, “la entrada de la zona de la fuerza magnificada”, representada por los vigilantes que custodian los lindes entre los que puede moverse el héroe, “detrás de ellos está la oscuridad, lo desconocido y el peligro” (ibidem: 77).

Por su parte, Harry se ve obligado a enfrentar a varios de estos guardianes, estudiemos algunos ejemplos: en su primer año en Hogwarts debe burlar con música al cancerbero Fluffy que cuida la trampilla donde se oculta la Piedra Filosofal —tal como Orfeo se aprovechó de sus dotes musicales para rescatar a Eurídice del Inframundo—. En su segundo año, a un basilisco controlado por el recuerdo juvenil de Voldemort; en tercero, la figura del Grimm aparece como un presagio de muerte que se materializa en un animago —a quien toda la comunidad mágica perseguía por asesinato—; el mismo héroe cree que aquél es el verdadero enemigo y, finalmente, —cuando se descubre que el hombre no sólo era inocente sino, además, el padrino de Harry— lo ayuda a escapar. También en el tercer año Harry es perseguido por los dementores, un obstáculo más psicológico que físico ya que para alejarlos el protagonista deberá lidiar con sus recuerdos dolorosos, sus estados de ánimo y sus propios miedos.

La superación de los primeros umbrales supone para el héroe un renacimiento simbolizado en la imagen del “vientre de la ballena”; cuando el héroe no consigue rebasar la fuerza del umbral puede ser devorado por lo desconocido (cf. Campbell, 1959: 88). Este tránsito puede cristalizarse incluso en un acto de auto aniquilación para renovar la vida. Algo similar se manifiesta en el último volumen de Harry Potter cuando el protagonista cruza el Bosque Prohibido en compañía de sus muertos para entregarse a la muerte, entendiendo que ésta es la única forma de derrotar a su enemigo (cf. Rowling, 2007: 581-592). Enemigo simbolizado en la figura del padre (5) —o “Gran Padre Serpiente” (6)(Campbell, 1959: 144) —, ya que es Voldemort quien marca a Harry como a su igual, dándole poderes que no sólo lo convertirán en un héroe, sino en el sosias (7) que lo perseguirá para eliminarle.

Para alcanzar la victoria final el héroe debe pasar, además, el “camino de las pruebas” (ibidem: 94); ayudado por los guías y sus talismanes, debe salvar una serie de obstáculos. En The Goblet of Fire (8), el cuarto volumen de la serie, se manifiesta con mayor claridad esta parte del viaje mítico. En la última prueba del Torneo de los Tres Magos, Harry se adentra en un laberinto plagado de acromántulas (9), quimeras, escregrutos, boggarts y esfinges, además de ciertos encantamientos de dislocación espacial para engañar los sentidos, custodios que le impiden la llegada a la meta final: la copa del ganador; un trofeo que, disfrazado de gloria, no es más que un traslador (objeto mágico que teletransporta a un mago de un sitio a otro) para encontrarse con el enemigo definitivo (cf. Rowling, 2000: 605-635).

Este laberinto se asemeja, con mucho, a la “peligrosa jornada a la oscuridad” que debe recorrer el héroe mítico, es decir, al “laberinto espiritual” cargado de símbolos al que desciende para encontrar su yo y así purificarlo; éste es el “proceso de disolución, de trascendencia, o de trasmutación de las imágenes infantiles de nuestro pasado personal” (Campbell, 1959: 97).

El recorrido de Harry culminará en el enfrentamiento inicial con el padre simbólico que falló en su intento de asesinarlo cuando era niño y en sus tentativas posteriores. El protagonista escapa siempre gracias a la protección de la madre que fluye en sus venas, protección que será decisiva en el momento en el que el hijo abandone la unión con su propio ego y se entregue a la muerte para expulsar la parte del padre que residía en él. Nos referimos, por supuesto, a la entrega voluntaria de Harry, quien finalmente no presenta oposición a su enemigo y permite que la maldición asesina acabe, en cierta forma, con su vida. Acto que supone el renacimiento del héroe, su absoluta trascendencia; Harry alcanza lo que Campbell confiere a muchos héroes míticos: la “gracia última”, el hallazgo de la inmortalidad física. Así lo dilucida el historiador:

Ésta es la última y la más alta crucifixión (…) Aquí tanto el Padre como el Hijo son aniquilados, como si fueran unas máscaras personales sobre lo que no tiene nombre. Porque así como los fragmentos de un sueño derivan de la energía vital del que lo sueña y representan partes fluidas y complicaciones de una sola fuerza, así todas las formas de todos los mundos, terrestres o divinos, reflejan la fuerza universal de un solo misterio inescrutable: la fuerza que construye el átomo y controla las órbitas de todas las estrellas. Esa fuente de vida es el corazón del individuo y dentro de sí mismo ha de encontrarla, si puede romper las capas que la cubren (Campbell, 1959: 176).

Este acto de sumisión le concede el poder a Harry para sobrevivir a la muerte física, por ello cuando Voldemort ataca al protagonista se destruye a sí mismo, eliminando la última barrera para que Harry pueda aniquilar el último fragmento de la magullada alma del mago tenebroso. Por un momento ambos fallecen, pero el héroe retorna de la muerte con su alma íntegra, al fin purificada del mal, mientras que el enemigo se encuentra aún más debilitado espiritualmente. El ciclo del viaje se cierra con la destrucción del enemigo y el regreso del héroe a su realidad. En el caso de Harry Potter, sabemos que el protagonista no se reintegrará al mundo muggle del cual partió en busca de la aventura —esa realidad en la que no cabe su reconocimiento como héroe, aunque, en cierto modo, lo es—, sino al universo mágico en el que nació y en donde, a partir de su victoria, llevará una vida normal. “The true of the Harry Potter series is that the book’s protagonist is both a bigger-than-life hero and a true-to-life boy, just as the books are both magical and realistic” (Grimes, 2004: 90). (10)

En Harry Potter vemos muchos de estos arquetipos universales. Examinemos algunos ejemplos claves. Ya en el cuento medieval “La princesa de los cabellos de oro” encontramos un antecedente del horcrux de Rowling. Un caballero desea rescatar a una princesa que ha sido raptada por un gigante, sólo puede lograrlo si destruye la hoja de una navaja que el monstruo lleva siempre en su cinturón. En esta hoja se encuentra el alma del gigante, por ello muchos de lo que se han enfrentado a éste lo consideran inmortal.

En los cuentos de hadas, el hombre suele toparse con ciertas fuerzas sobrenaturales capaces de manifestar los poderes ocultos que trascienden al mundo convencional en el que vive y que están fuera de su alcance. El mensaje que quieren transmitir los cuentos de hadas a los niños es el de que la lucha contra las serias dificultades de la vida es inevitable, es parte intrínseca de la existencia humana; pero si uno no huye, sino que se enfrenta a las privaciones inesperadas y a menudo injustas, llega a dominar todos los obstáculos alzándose, al fin, victorioso (Bettelheim, 1994: 15).

Así, en los libros de Harry Potter el héroe se enfrentará a potencias que, incluso en el campo de la magia al que pertenece, son inconmensurables e inexplicables para él. Tal es el caso de los siete horcruxes o contenedores creados por Voldemort para preservar su alma que remiten al antiguo tópico del “alma externada” (cf. Frazer, 2011: 580): un alma externa resguardada en algún lugar oculto e inmune a los daños del cuerpo presente. Harry sólo tiene la posibilidad de triunfar sobre el mago tenebroso cuando todos los receptáculos hayan sido eliminados. Las fuerzas que debe encarar el protagonista lo superan, van más allá de lo conocido, sin embargo, no puede evitar enfrentarlas porque esa contienda define su propia identidad. Ya Freud afirmó que “el hombre sólo logra extraer sentido a su existencia luchando valientemente contra lo que parecen abrumadoras fuerzas superiores” (en Bettelheim, 1994: 15).

Las novelas de Harry Potter “can help children face and understand the truths of their world” (Grimes, 2004: 91). (11) Ciertamente, las múltiples referencias de la serie a los viajes míticos de grandes figuras, la religión y los cuentos de hadas recrean en el niño esas verdades reprimidas en el inconsciente y lo ayudan en su desarrollo psicológico. Refiriéndose al inconsciente, Bettelheim apunta que el contenido del inconsciente es, a la vez, algo oculto pero familiar, algo oscuro pero atractivo, que origina la angustia más intensa así como la esperanza más desorbitada. No está limitado por un tiempo o un espacio específicos; ni siquiera por una secuencia lógica de hechos, como lo definiría nuestra racionalidad. Sin que nos demos cuenta, el inconsciente nos lleva a los tiempos más lejanos de nuestras vidas. Los lugares más extraños, remotos, distantes de los que nos habla el cuento, sugieren un viaje hacia el interior de nuestra mente, hacia los reinos de la inconsciencia y del inconsciente (1994: 89).

En esta breve disertación nos aproximamos a las novelas del niño mago desde los arquetipos universales que en ellas aparecen, entre estos el del héroe, con el fin de resaltar la significación que estos patrones arquetípicos tienen para el desarrollo psicológico del hombre. De este modo, podríamos sugerir que de esa dimensión mítica proviene, precisamente, la enorme fascinación que estos libros han causado entre los más jóvenes.

Dimesión mítica que converge con una multiplicidad de textos en las novelas de Rowling creando una atmósfera ficcional en la que, como lectores, seguimos al protagonista en una travesía hacia diversos mundos textuales: mitos, bestiarios fantásticos, cuentos de hadas, epopeyas (entre ellas, el Cantar de los Nibelungos o el Beowulf), romances caballerescos (como Yvain, el Caballero del León, de Chrétien de Troyes), sagas medievales, relatos bíblicos, juegos de rol (como Dungeons and Dragons), el discurso histórico, las Bildungsroman (12), videojuegos (como The Legend of Zelda) y novelas detectivescas (recordemos las reiteradas pesquisas de Poirot). Así pues, la serie novelesca de Rowling comprende un entramado de diversas referencias que hacen de éste un “recipiente (¿un caldero?) en el que unos cuantos mundos posibles se han dado cita para construir otro mundo alterno”, un mundo de papel que no es sino una “parodia seria” en la cual la autora se apropia de una serie de textos de diversos géneros que serán luego recreados y redimensionados con un fin que cumple a cabalidad con cierta utopía del hombre romántico (Sifontes Greco, 2011: 210): Harry Potter responde a la necesidad de recordar a sus lectores el estrecho vínculo que guardan sus vidas con todas esas fuentes del pasado, y que el vertiginoso ritmo de la vida contemporánea les ha hecho olvidar. Revive ciertos valores que parecen desterrados a la fosa del lugar común en la actualidad, pero que para nuestros ancestros constituían una fuente de sentido y significado: la amistad, la valentía, la aceptación de la muerte y el amor que es capaz de superarla —alzándose como potencia máxima—, la determinación, la fidelidad e incluso la compasión.

Notas

(1) El héroe de las mil caras.

(2) Refiriéndose a este punto, Campbell subraya que “la llamada levanta siempre el velo que cubre un misterio de transfiguración; un rito, un momento, un paso espiritual que cuando se completa es equivalente de una muerte y de un renacimiento. El horizonte familiar de la vida se ha sobrepasado, los viejos conceptos, ideales y persepatrones emocionales dejan de ser útiles, ha llegado el momento de pasar un umbral” (1959: 55).

(3) Aunque en Harry Potter se hace mención a este alquimista como el creador de la Piedra Filosofal, el parisino Nicolás Flamel (1330) es un personaje histórico que escribió el conocido Libro de las figuras jeroglíficas (1399), donde explica, a través de ciertas imágenes, los misterios de la transmutación para la creación del lapis philosophorum; por ello se le atribuyen innúmeras leyendas en las que aparece como creador del elixir vitae, producto de la destilación de la Piedra Filosofal que le brinda a quien lo bebe la inmortalidad. En Harry Potter, esto parece justificar la asombrosa longevidad del alquimista Flamel. Aunque al parecer fue enterrado en 1418, en St. Jacques de la Boucherie (Francia), la lápida de su tumba se conserva en el Museo de Cluny (cf. Arribas Jimeno, 1991: 80).

(4) Según palabras de Rowling, en el discurso de otorgamiento de la Legión de Honor Francesa, el nombre de Lord Voldemort proviene de un dicho francés “Vol de mor” que significa “volar la muerte” (2009). Tiene sentido que sea éste el nombre de un personaje que persigue el anhelo romántico de superar la condición finita, es decir alcanzar la inmortalidad dándole un alto a la muerte inexorable. Asimismo, la incapacidad de Voldemort para entender el amor, otro de los rasgos que forman el carácter de este personaje, está relacionado con su nombre, ya que la muerte está ligada a la condición humana y son los seres humanos los que sufren por amor; Voldemort, en un intento desesperado de deshumanización, aleja de sí todo cuanto pueda estar dolorosamente relacionado a su humanidad.

(5) “Así como el padre es el intruso original en el paraíso del niño con su madre, es el enemigo arquetipo; de este momento en adelante, a través de toda la vida, todos los enemigos son símbolos (para el inconsciente), del padre” (Campbell, 1959: 144).

(6) En las tribus aborígenes de Australia el Gran Padre Serpiente reclama en el ritual de la circuncisión el prepucio de los muchachos, mientras sus madres se arman con lanzas para proteger a sus hijos de la serpiente que los engullirá (cf. Campbell, 1959: 130). Relacionamos aquí al Gran Padre Serpiente mítico con el personaje Voldemort, cuyos rasgos serpentinos lo enlazan con estas criaturas.

(7) El sosias o doble constituye uno de los temas capitales de la literatura fantástica (cf. Siebers, 1989), aunque no es exclusivo de ésta. Frenzel explica que “el fenómeno del doble se basa en el parecido físico de dos personas, en el que puede intervenir una casualidad o un parentesco por consanguinidad” (1980: 97-101). Sobre este tema en particular hago un estudio en mi Trabajo de Grado: Análisis de la dupla Harry Potter-Voldemort como una variante del doble fantástico en la serie novelesca Harry Potter, de J. K. Rowling (2012).

(8) El cáliz de fuego.

(9) La acromántula “es una monstruosa araña de ocho ojos que puede hablar como las personas. Es originaria de Borneo, donde habita en la jungla impenetrable” (Scamander, 2001: 1). Cabe destacar que Newt Scamander es uno de los pseudónimos que Rowling utiliza en Animales fantásticos y dónde encontrarlos (2001), un libro que aparece como uno de los textos de estudio obligatorios para los alumnos de primer año de Hogwarts en la serie Harry Potter y que, además, hace referencia a las criaturas pertenecientes al mundo mágico creado por la autora.

(10) “Lo verosímil de la serie Harry Potter es que el protagonista del libro es tanto un gran héroe como un chico común y corriente, así como los libros son tanto mágicos como realistas”. (Traducción nuestra)

(11) Las novelas de Harry Potter “pueden ayudar a los niños a encarar y comprender las verdades de su propio mundo”. (Traducción nuestra)

(12) Novelas de aprendizaje.

Obras citadas

ARRIBAS JIMENO, S. (1991). La fascinante historia de la alquimia descrita por un científico moderno. Oviedo, España: Servicio de Publicaciones, Universidad de Oviedo.

BETTELHEIM, B. (1994). Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona: Grijalbo Mondadori.

CAMPBELL, J. (1959). El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito. México: Fondo de Cultura Económica.

COOPER, J. C. (1986). Cuentos de hadas. Alegorías de los mundos internos. Málaga, España: Sirio.

FRAZER, J. G. (1951). La rama dorada. 2ª ed. México: Fondo de Cultura Económica.

JUNG, C. G. (1989). Psicología y alquimia. Madrid: Plaza & Janes.

—. (1995). El hombre y sus símbolos. Barcelona: Paidós. ROWLING, J.K. (2000). Harry Potter and the Globet of fire. New York: Scholastic.

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—. (2009). Traducción del discurso completo de J. K. Rowling en la entrega de la Legión de Honor Francesa. Recuperado el 23 de junio de 2011, de http://www.harrypottercr.com/index.php?name=News&file=nameprint&sid=137.

SCAMANDER, N. (2001). Animales fantásticos y dónde encontrarlos. Barcelona: Salamandra.

SIEBERS, T. (1989). Lo fantástico romántico. México: Fondo de Cultura Económica.

SIFONTES GRECO, L. (2011). Harry Potter: la magia de los textos. Caracas: Equinoccio.

analiza VOLPE, L. (2012). Análisis de la dupla Harry Potter-Voldemort como una variante del doble fantástico en la serie novelesca Harry Potter, de J. K. Rowling. Caracas: Facultad de Humanidades y Educación, Escuela de Letras, Universidad Católica Andrés Bello.

***Imágenes usadas en este artículo: 1. Detalle de portada del libro Harry Potter y la cámara secreta, ilustrado por Dolores Avendaño y editado por Emecé y Salamandra para Hispanoamérica y España. 2. Detalle de portada del libro Harry and the half-blood Prince realizada por Mary Grand Pé, creadora de las portadas de la edición de Harry Potter para los Estados Unidos. 3. Detalle de la obra Perseo libera a Andrómeda (c. 1513) de Piero Di Cosimo. 4. Detalle de uno de los afiches promocionales de la película Harry Potter y las reliquias de la muerte Parte 2.

Aprendiendo a dibujar la libertad

Hasna Kaar habla español perfectamente. Aunque nació en Trípoli, Libia, estudiaba Medicina en Bilbao hasta hace unos meses y se defiende con soltura en el euskera. Hijo de exiliados de la dictadura del Coronel Gadaffi, en casa siempre oyó historias de represión, injusticias y vergüenzas que le empujaron a ser diferente. Hasna no solía salir mucho con sus amigos del instituto o la Universidad, sino que se refugió en el gimnasio. En una rutina espartana de esfuerzo y tesón, su cuerpo de adolescente se convirtió en el de un fornido guerrero. Entró en contacto con otros exiliados que vivían en Inglaterra, hijos de unos amigos de sus padres. El levantamiento de los libios al letargo de la dictadura gadafista no le sorprendió. Dejó los estudios para pasar a la acción y se embarcó en un viaje con sus amigos, soldados profesionales y pertenecientes a la Armada Británica. La impotencia les invadía en la frontera tunecina de Ras Jdir mientras esperaban durante días el permiso del ejército británico para poder entrar en Libia, el país de sus padres que nunca habían podido disfrutar. Las horas de espera en la frontera las pasaban afilando machetes, viendo el trasiego de los que huían de los combates y los que volvían a la sublevación.

Al entrar en Libia se encontró encuentran con un ejército de aficionados. Su grado de entrenamiento militar les convierte de inmediato en asesores de las milicias que se han levantado contra el régimen gadafista. Son los Rebeldes, que se hacen llamar Revolucionarios. Libia es un país joven; un tercio del país tiene menos de quince años y los soldados no son una excepción. Inconscientes, creen que van a un juego repitiendo las mismas consignas que sus mayores sin saber plenamente que quieren decir ni que implica todo aquello por lo que arriesgan su vida, pero su inconsciencia no es más que ilusión cuando hacen la formación, infunden temor cuando queman un cuadro del dictador, imagen a la que había venerado obligatoriamente desde que tienen uso de razón. Lo más importante para los rebeldes es la negación de Gadafi; es lo que une a un ejército dispar y descabezado pero que bulle por todo el país. Ni siquiera hay que rellenar un formulario de alistamiento; los jóvenes amarran su kalashnikov y ya forman parte del entramado que se extiende por el desierto. Sin embargo, el uniforme es vital. Y ante la ausencia de uno oficial en este ejército improvisado, todos se apresuran a confeccionarse uno. El uniforme del rebelde es la proyección de su Revolución, que evoca unos valores bélicos procedentes de un imaginario colectivo, lleno de ideales. Los jóvenes van vestidos con pantalones militares heredados de la Guerra Fría, un boina roja en la cabeza con reminiscencias sesenteras y, por supuesto, un añadido personal, un distintivo único que rubrica esa actitud desafiante pero abierta, una mezcla entre Che Guevara y gangster del Harlem neoyorkino: un pañuelo en la cabeza, una estrella roja, unas gafas de sol, etc. Los nuevos soldados saben que esta guerra es el centro de la atención mundial y que en cualquier momento pueden ser protagonistas de una secuencia de la BBC o Al Jaazera, nunca dejan de posar y adoptar actitudes de hombre furioso e hierático, en un gesto de odio contenido que se desarma a la mínima señal de complicidad con una risa estrepitosa.

Abduladim Moharram tiene 19 años y sabe perfectamente inglés y algo de japonés, su sonrisa es llana y viste su uniforme con unos clásicos Converse All Star. Es una manera de distinguirse de los soldados rasos porque a su edad es el encargado de la seguridad del principal cuartel general de las Brigadas Rebeldes en la capital. No tiene muchos pájaros en la cabeza, despierta cierto recelo tanta madurez en un chico que maneja su Ak47 con indiferencia. Él salió a la calle el primer día del levantamiento en el vecino Egipto para escribir Free Libya en un muro. No era una mera gamberrada, era un acto temerario. Las pintadas eran duramente castigadas por la policía gadafista; si lo hubieran atrapado se habría expuesto a cualquier humillación. Poco a poco, por generación espontánea, esa misma frase fue floreciendo por las calles de las ciudades libias en la llegada de la Primavera Árabe. Misrata, Bengazhi o Trípoli vivían en una pornografía de grafitis y eslóganes. Los sentimientos amanecían a la vista de todo el mundo en las principales calles de la capital y nadie podía parar el susurro de los sprays.

Las armas entraban a escondidas y de cualquier manera en el país mientras la otra batalla ya se plasmaba en los muros. A medida que los combates se sucedían, y el ejército de Gadafi iba perdiendo terreno en una incesante guerrilla urbana, los rebeldes nunca cambiaban el ritual: una vez que la manzana se había tomado, apostaban a una cuadrilla de soldados en cada esquina, barriles y contenedores de basura tapaban el paso al tráfico y a las personas. Ellos eran los dueños de la calle y nada que tuviera que ver con Gadafi podía transitar por allí. El bautizo de la reconquistada ciudad fue continuo, en cada pared había una evolución del lenguaje pictórico, del Free Lybya o Libia Al Hurra, se pasaba a esbozar los colores de la nueva bandera Libia, que Gadafi había desterrado de la identidad nacional en 1969. Tres franjas horizontales en rojo, verde y negro coronaban todas las esquinas; después las pintura reflejaron directamente una bandera, a veces alzada por una mano, a veces ondeando bajo un nuevo amanecer. Los muros cosidos a balazos durante semanas se colmaban de color a medida que los combates se alejaban. Aparecían niños, soldados con el puño en alza, retratos de los mártires que habían perecido por defender esa misma calle en la que ahora eran inmortalizados.

A la salida de Trípoli hacia el este, en Sharia Al Shat hay un extenso complejo militar de más de diez kilómetros de extensión con campo de golf, piscina y mansiones con vistas al Mediterráneo, todo perteneciente a la oligarquía que rodeaba a Gadafi. Sin embargo, en un chiste del destino, solo unas semanas después, los soldados han abandonado el puesto y las familias corretean por una de las pocas zonas verdes que se pueden encontrar en esta capital de un millón y medio de habitantes. Pandillas de chavales se agolpan junto a los muros que aislaban este vergel del resto de la ciudad. En un bullicio canallesco, los jóvenes ríen mientras ven como Halima Hangar finaliza el retrato de Gadafi sobre un burro, montando al revés y gritando “¡Al frente!”, una parodia. Tras años de censura el humor llega a la expresión popular. Halima tiene 16 años, está pletórica. Todos estos meses de guerra ha estado encerrada en casa, pues la violencia sexual con la que las tropas gadafistas vengaban la sublevación hizo que ella y su hermana no salieran a la calle por miedo. Ahora comparte esa sensación liberadora con otros chicos de su edad. No es habitual que las pandillas de diferentes sexos convivan con una actitud tan desenfadada. De hecho, Halima está muerta de vergüenza al estar rodeada de otros chavales que la miran con curiosidad, apreciando su arte, su descaro y su belleza. La situación es bien provocadora, Trípoli parece ahora un escenario en el que todo vale, sin prohibiciones y con todos los tabúes temblando de miedo. Y este escenario está siempre coronado por grafitis de aspecto infantil; las figuras no tienen ese aire de deformaciones recargadas y exuberantes, pertenecientes al universo exclusivamente grafitero que conocemos en los entornos urbanos de las grandes ciudades. Aquí en Trípoli parecen más bien dibujos animados o cómics de la sección de 3 a 6 años: los colores son vivos, no hay sombras y aunque la escena represente la cara de un soldado rebelde muerto a balazos, o a Gadafi ahorcado, no pierden ese tono inocente del dibujo de un niño, quizás porque esta nueva libertad de expresión acaba de nacer y tiene espíritu de niño.

A más de 2.000 km hacia el este la situación no es muy diferente, pero sí el escenario. El Cairo es una ciudad estado con alrededor de 20 millones de habitantes en la que no hay guerra sino que, desde hace años, los jóvenes de clase media vienen desarrollando un movimiento antisistema que el Gobierno de Mubarak combate con técnicas delictivas. Desde 1981, si el régimen del exdictador, asociado íntimamente con el ejército, considera que alguien está haciendo algo ilícito que altere el orden público, pueden secuestrar al sospechoso sin pruebas ni motivos durante al menos 15 días.

Blogueros como Islám Maklti, de 19 años, habían oído muchas historias de palizas en los centros de detención, semanas en una celda sin nada que comer, o acoso sexual por parte de matones en las calles; sin embargo, tanto él como muchos otros, no se amedrentaron cuando el 25 de enero se inició la Revolución de Tahrir. En este caso, la expresión artística en la calle era el arma de muchos. Tahrir amaneció tatuada para siempre con miles de grafitis que aclamaban el fin de la opresión. En este caso, los trazos y personajes no tenían ese espíritu iniciático de Trípoli. Egipto llevaba 32 años viendo cómo su democracia devenía en un sistema corrupto que solo servía al dictador y al ejército. El movimiento antisistema en Egipto tiene varias décadas, y siempre había coqueteado con la libertad de expresión artística, ajena durante mucho tiempo a la represión militar. Los grafitis son auténticas obras de arte. “Irha!”, lárgate, rezan muchas caricaturas de un obeso y atorado Mubarak, respaldado por los capos del SCAF, la cúpula militar. La plaza Tahrir fue una pequeña civilización que se organizó a través de la resistencia a los militares y en torno a la negación de una democracia fraudulenta que empobrecía a la mayoría. En una azotea de la plaza, junto a la Calle Mohamed Mahmoud que conduce al Ministerio de Interior, Abdelfattah Elsaudii, un estudiante de arte y fotógrafo involucrado hasta el tuétano en las protestas, ha hecho de su casa una comuna abierta las 24 horas. Allí todos suben a tener una visión cenital de la plaza y a crear una gran exposición colectiva de pintadas y plantillas en aras a la libertad. Los estilos son diversos, pues en El Cairo hay muchas universidades y centros de estudios artísticos. La mayor parte de esta sociedad respira aires de cambio por su juventud, de hecho más del 50% tiene menos de 22 años. Los retratos naif conviven con el barroco más recargado, el blanco y negro del Guernika comparte lienzos con el colorido saturado e inverosímil de Basquiat; no hay una pauta común, pero la energía que desbordan estos trazos caótico y llenos de energía convierten las calles del Norte de África en un museo a cielo abierto, un monumento de poder, al fin, “formar parte de mi país”, uno de los gritos que claman los muros de Tahrir y el nuevo mundo árabe.

***Imágenes usadas en este artículo: 1. Foto cortesía de Gonzalo Wancha. 2. Graffiti en el Cairo de Mohamed Mahmoud. Foto de Marwan Abdel-Moniem, en The independent. 3, 4. Foto cortesía de Gonzalo Wancha. 5. Graffiti en Tripoli de Halima Hangar, foto de Gonzalo Wancha. 6. Intervenciones en las calles de El Cairo. Foto de Joanna Pollonais.

Paco Roca. El paseo triunfal de un artista

Los dos Goyas obtenidos este año por la adaptación cinematográfica de Arrugas (el de guión adaptado, realizado por el mismo Paco Roca, y el de mejor largometraje de animación) en la gran gala del cine español, vienen a consolidar una certeza que ya teníamos casi todos sus seguidores: Paco Roca es lo más parecido que tenemos a una estrella dentro del cómic español actual.

Una historia geriátrica, protagonizada por un grupo de entrañables abuelitos que se rebelan ante su terrible enfermedad, ha conseguido conquistar el afecto, no solo de los miles de lectores que se han acercado al cómic (por encima de los 50.000 en todo el mundo), sino ahora también el de los críticos y espectadores de la gran pantalla. Sin duda, Arrugas bien lo merece, como dejan ver los numerosos galardones que la obra ha obtenido desde su primera edición francesa en 2007, entre los que se cuentan varios premios en los salones de Barcelona, Lucca y Madrid o el Premio Nacional del Cómic de 2008.

Estamos ante un trabajo sensible, inteligente y con una admirable elaboración técnica. Uno de los grandes méritos de esta obra es el de haber sido capaz de aportar una visión verosímil, honesta y respetuosa acerca de un tema tan sensible como el del Alzheimer, sin caer nunca en la sensiblería melodramática. Arrugas emociona, pero lo hace porque la construcción narrativa que sostiene sus páginas es equilibrada, y al mismo tiempo audaz y llena de recovecos; porque sus páginas recogen una galería de personajes cargados de vida y pálpito humano; y su historia se apoya en un estilo gráfico ágil, descriptivo y, por momentos, brillante.

Estilísticamente, Roca siempre se ha movido dentro de una línea clara ligeramente caricaturesca, elegante y detallista: una suerte de afortunado cruce entre la sobriedad de Jacobs, el dinamismo expresivo de Franquin y el trazo desenfadado de la Escuela Bruguera; las dos líneas franco-belgas filtradas por la mirada de un valenciano que siempre se ha declarado admirador de Ibáñez y los suyos (a los que homenajea en El invierno del dibujante).

La elegancia clásica de su estilo es, sin duda, una de las señas de identidad de la carrera de un autor quien, por otro lado, se ha movido con comodidad en toda suerte de géneros viñeteros: desde la recreación histórico-biográfica (la de los dibujantes de la Editorial Bruguera en la recién señalada El invierno del dibujante), a la aventura fantástico-surrealista de El juego lúgubre(protagonizada por un Dalí delirante), pasando por la reflexión humorística autobiográfica de sus planchas dominicales para Las Provincias, recogidas en Un hombre en pijama o la crónica viajera a dos manos que realizó junto a Miguel Gallardo en Emotional World Tour. Paco Roca se maneja con soltura en todos los géneros y sus obras son siempre reconocibles más allá de su indiscutible personalidad gráfica. El caso es que, independientemente del género o la historia que aborde, en sus páginas se reconocen casi siempre una serie de motivos recurrentes (tanto temáticos como puramente visuales) que vertebran su obra, dotándola de homogeneidad y una personalidad única.

Uno de ellos es el que sugiere la dualidad realidad-ficción, que se manifiesta incluso en sus obras más realistas, a través de la recreación de las ensoñaciones y fantasías de sus protagonistas (como sucede en Arrugas), la recurrencia a paisajes oníricos (muy presente en Las calles de arena) o incluso mediante el desplazamiento a los planos de la demencia y de la ilusión (El juego lúgubre). En una entrevista reciente, Álvaro Pons comentaba a propósito de este punto que “ese aspecto de enfrentamiento entre la realidad e irrealidad aparece incluso en El invierno del dibujante, donde el personaje de Escobar refleja esa lucha entre la utopía de un sueño y la realidad de la situación real”. A lo que el mismo Paco Roca respondía que “en el fondo buscas historias así, los personajes son perdedores que, de alguna forma, están huyendo de una realidad que no les gusta y buscando un sueño”.

Efectivamente, y esta es otra de las marcas de identidad del autor valenciano, las obras de Paco Roca están casi siempre protagonizadas por antihéroes o, mejor dicho, héroes de andar por casa (en pijama), perdedores y supervivientes del día a día. Incluso sus trabajos más humorísticos, como Memorias de un hombre en pijama, están cargados de cierto cinismo decadente (autorreferencial en algún caso, pero casi nunca autoindulgente) y un toque de acidez resignada, que funciona como un mecanismo de protección de los personajes ante una realidad que en ocasiones se antoja tan hostil como la de un asilo de ancianos o una editorial independiente sin futuro.

En otras ocasiones, ante el desespero, no vale otra cosa que la contemplación morosa del paso del tiempo y el silencio. En eso Paco Roca es también un maestro: el dibujante maneja las elipsis y las transiciones mudas con la pericia de algunos maestros de la narración contemplativa, como el japonés Jiro Taniguchi o el estadounidense Chris Ware. Las pausas narrativas y las secuencias mudas de sus cómics, funcionan, en este sentido, como un símbolo del aislamiento, o de la resistencia paciente ante un futuro que se sospecha desesperanzado y cuyos recorridos parecen no conducir a un punto de destino determinado más allá de la soledad individual (Las calles de arena).

Para apoyar esta serie de motivos y variaciones temáticas que venimos comentando, Paco Roca recurre en bastantes ocasiones a un uso simbólico del color, al juego cromático como herramienta expresiva con la que trasmite sentimientos y atmósferas. Es el caso de Arrugas, por ejemplo, en el que los tonos otoñales (colores pastel, naranjas, azules y ocres) consiguen comunicar con eficacia la decadencia existencial de sus protagonistas.

El recurso es más evidente aun en El invierno del dibujante, donde la España gris y parduzca de la postguerra española se alterna con las escenas de los flashbacks, mucho más luminosas y veraniegas (colores amarillos y anaranjados), en los que aquel grupo de artistas soñadores (los extraordinarios Carlos Conti, Guillermo Cifré, Josep Escobar, Eugenio Giner y José Peñarroya) pensaron que podían liberarse del tiránico yugo editorial de Bruguera y crear su propia línea de tebeos… Sueños abocados a un fracaso que se dibuja en gélidos azules invernales.

Pese a todo, la comodidad con la que Paco Roca se mueve en un espectro genérico y temático amplio, su sensibilidad a la hora de crear personajes honestos y su riqueza de recursos gráfico-narrativos, solo explican en parte el reconocimiento multitudinario que ha obtenido en los últimos tiempos. ¿Quién llega a entender los vericuetos de la fama? Quizás debamos conformarnos con aplaudir el que, por una vez y de forma multitudinaria, el mundo del cómic en español vea reconocido el talento, en este caso en la figura de Paco Roca, y entonar aquel brindis lorquiano (como hace Escobar en una de las viñetas de El invierno del dibujante, aunque esperemos que con más éxito profético que el suyo), para que “…nunca se apague tu alta lumbre”.

***Imágenes usadas en este artículo: 1. Detalle de la portada del libro Arrugas (2010). 2. El póster de la película animada Arrugas. 3. Portada del libro Memorias de un hombre en pijama. 4. Viñetas del libro Arrugas. 5. Viñetas del libro El invierno del dibujante. Todos los libros del autor fueron editados en español por Astiberri.