La verdad es una decisión: una interpretación (con spoilers) de Anatomía de una caída

The courtroom is essentially where our history no longer belongs to us,

where it's judged by others who have to piece it together

from scattered and ambiguous elements. It becomes fiction,

and that's precisely what interests me. (Justine Triet)

En la conocida Rashomon (1950), obra maestra del cineasta japonés Akira Kurosawa, se explora -y critica- cómo los valores y el código de honor de la cultura japonesa del siglo XII condicionan los testimonios que tres personajes dan en un juicio acerca de la muerte de un samurái. Lejos de intentar salir del proceso judicial como inocentes, estos testigos crean una mentira deliberada para evitar que su honor quede mancillado. El espectador, pendiente de ver las conexiones y diferencias entre las tres historias para intentar establecer su propia reconstrucción, recibe, al final, una certeza. Un inesperado cuarto testigo acepta ser deshonrado en favor de la verdad. En este desenlace, el perspectivismo queda remplazado por una confianza humanista en la capacidad del hombre para dar cuenta de los hechos tras desprenderse de sus intereses egoístas.

Varias décadas más tarde y antes de abrazar por completo este recurso en Monster (2023), Hirokazu Koreeda utilizó en El tercer asesinato (2017) el efecto Rashomon de manera singular -sin una única perspectiva para cada individuo, sino con varios testimonios cambiantes de un único individuo- para presentar una reflexión más contundente acerca del imposible acceso a la verdad. En la cinta, el lacónico y reflexivo Shigemori es un abogado a quien encargan que defienda al locuaz Misumi, acusado de robo con homicidio que reconoce ser culpable. Aunque preocupado en principio por conseguir una versión verosímil que logre reducir al máximo la pena de su cliente, Shigemori acaba inmerso en una maraña de datos para los que no encuentra explicación congruente. En tanto espectadores, somos capaces de construir una verdad a partir de tales datos, pero la película no deja de transmitirnos que el nuestro no será el único relato que explique los hechos, sino que hay varias interpretaciones posibles, es decir, una profunda subdeterminación empírica. Igual que el protagonista (retratado en planos asimétricos y leves saltos de ejes, que muestran su falta de control), tendremos que manejarnos en el caos aparente, en una constante encrucijada, sin poder tomar una decisión definitiva.

Ahora bien, ¿qué ocurriría en esta situación si se nos obligara a tomar una decisión? Esta pregunta se encuentra en el centro de la extraordinaria Anatomía de una caída (2023), intrigante thriller judicial y emocionante drama familiar que ganó la Palma de Oro en la 76ª Edición del Festival de Cannes.

La película, dirigida por Justine Triet, retrata los antecedentes y la ejecución del juicio en el que se acusa a Sandra (Sandra Hüller) de asesinar a su marido Samuel (Samuel Theis), fallecido al caerse (accidentalmente o no) desde la última planta de su chalé en los Alpes, y cuyo cuerpo es descubierto por su hijo Daniel (Milo Machado Graner) y su perro Snoop (Messi). Esta completa anatomía del fatídico suceso se convierte pronto en un milimétrico estudio de personajes a través de la autopsia de un matrimonio en horas bajas, mediante las declaraciones de testigos, interrogatorios a la acusada o escucha de grabaciones que tienen lugar en el tribunal. Pero esta cinta, nominada a 5 Oscars (película, dirección, actriz, guión original y montaje), también se transforma en una estimulante disertación filosófica y sociológica sobre la verdad, cuyas conclusiones permiten presentar una reflexión crítica feminista sobre la legitimidad del proceso judicial.

A este respecto, el de la verdad, la noción de perspectiva es explicada por Sandra en el juicio, cuando el psicoanalista de Samuel acusaba a la protagonista de tener un comportamiento castrador y de cargar a su paciente de numerosas dificultades materiales y emocionales. En las palabras de Sandra: “lo que describe no es más que una pequeña parte de toda la situación […]. Me parece posible que, a veces, Samuel necesitara ver las cosas como las describe usted. Pero, si yo hubiera ido a un terapeuta, podría estar aquí y decir cosas horribles de Samuel, pero ¿serían la verdad?”. La diversidad de accesos a lo real o, al menos, la diversidad de interpretaciones y entendimientos de lo fáctico dependen, según el personaje, de las necesidades, situación, etc. de cada persona.

La cuestión de la perspectiva es reflejada formalmente en numerosas secuencias donde se sigue a un determinado personaje, manteniendo la parcialidad de su punto vista. Así, su perro Snoop deambula alrededor de los policías, forenses y sanitarios, sin que la cámara deje de estar a su altura, de igual manera que, minutos más adelante, la cámara subirá las escaleras con Sandra para llegar a la habitación de Daniel (mientras que el volumen del sonido refleja su escucha subjetiva). Estas escenas se contraponen al tratamiento formal de las representaciones visuales extradiegéticas de la recreación criminológica de la caída como fruto de una trifulca, con la cámara haciendo un movimiento imposible hasta acercarse a las tres huellas de sangre de la pared del cobertizo. De igual manera, el testimonio de Sandra acerca del primer intento suicidio de Samuel es ilustrado por un impersonal movimiento rápido de cámara por el salón y la cocina de su hogar, que convierte en inmediato un descubrimiento (el de los blísteres de las pastillas vacíos en la basura) que ocurre “plus tard”. El contrapunto entre estas imposibles recreaciones impersonales y la parcialidad de aquellas escenas más próximas a la subjetividad de los caracteres acentúa el perspectivismo defendido por el largometraje.

A su vez, la aparición del tema del idioma puntúa la reflexión sobre las perspectivas. Ahí está la precisión semántica del psiquiatra -de que el verbo francés “se suicider”, referente al gesto, no diferencia entre intentar y conseguir suicidarse- para sugerirnos que nuestra forma de mentar las entidades condiciona nuestra percepción de ellas. De ahí la necesidad de Sandra de expresarse en una lengua como el inglés, que habla con fluidez, para ser coherente con su propia perspectiva, ignorando tanto la obligación de utilizar el francés en presencia de la cuidadora de Daniel, como la indicación de hablar tal lengua que se le impuso en el juicio. Y de ahí su frustración ante el hecho de que, en la recreación de su conversación con Samuel, sus diálogos hayan sido transcritos en inglés.

Además de ser escritora, como traductora, Sandra establecería analogías entre perspectivas idiomáticas distintas. Es por esta correlación entre lengua y perspectiva por lo que Samuel le discutiría a su mujer que le impone su idioma diciéndole “I´m the one meeting you on your terms” [“Soy yo quien voy a tu terreno” o “Me adapto a tus propios términos”]. Y por lo que ella le rebatiría señalándole que su lengua materna es el alemán y que el inglés se trata solo de un término medio para que nadie tenga que encontrarse con el otro en su terreno, es un “meeting point” [punto de encuentro]. De hecho, la pelea de Sandra y Samuel, que sintetiza numerosos temas discutidos a lo largo del filme con una naturalidad pasmosa, no deja de ser una confrontación de perspectivas, de consideraciones acerca de cuáles son los hechos: si hay una injusta división de tareas o Sandra hace su parte; si hay un desequilibrio o no (o, al menos, no se considera relevante bajo una infravaloración de la idea de reciprocidad en una pareja); quién se ha adaptado más al terreno del otro; si Sandra saqueó la idea de Samuel o solo se inspiró de ella con su consentimiento; si Samuel es una víctima de las imposiciones de Sandra o se victimiza para sufrir; si Sandra folla con otros o no; etc. Pero la mediación (la traducción) termina por ser imposible.

Así, el perspectivismo acaba cerrando la posibilidad de una verdad consensuada y se instaura una incertidumbre generalizada. De hecho, los abogados contínuamente relativizan la verdad de las proferencias de sus adversarios, minando su seguridad. Por ejemplo, la defensa alega que la suposición del empujón para explicar las tres gotas del cobertizo son dos hipótesis con una alta carga teórica especulativa, no una explicación; mientras que la acusación enfatiza retóricamente el uso de la expresión “a mi entender” de la analista favorable a la hipótesis del suicidio para reducirla al estatuto de opinión e insiste con pesadez en que hablar de “improbabilidad” no elimina la posibilidad. A su vez, los recuerdos de Sandra acerca de lo ocurrido en la pelea con Samuel son contrapuestos a un examen experto tildado de interpretativo más que objetivo, de “una opinión subjetiva en base a un documento ambiguo”. El jurado tendrá que superar tal ambigüedad y acabar por desarrollar una creencia de lo sucedido que sirva para dictaminar su veredicto. Y la situación del espectador ante la película acaba por equivaler a la falta de certezas de los personajes, lo que se fundamenta en la puesta en escena periodística de la cinta. Veámoslo.

A lo largo del metraje, los personajes observan fotografías y grabaciones de Samuel. Por ejemplo, Sandra mira con pena su rostro desde su tablet, una imagen que acaba por ocupar toda la gran pantalla, situándose en el mismo nivel que el resto de fotogramas del filme, olvidándonos del dispositivo reproductor. Acto seguido, una nueva imagen filmada. La de Daniel en un interrogatorio, cuyo aparato de grabación descubrimos minutos más tarde. De igual manera, tiempo después, vemos cámaras televisivas sin insertarse la entrevista a un representante del ministerio fiscal que graban, mientras que el plano anterior había sido la filmación periodística del abogado de Sandra, sin ver cuál era el aparato de grabación utilizado. A través de estos saltos (de lo diegético a lo extradiegético) se acentúa la posición de las imágenes en tanto imágenes, como ocurre en El reflejo de Sybil, anterior película de la directora.

La parcialidad de dichas imágenes no solo se entiende a la luz de los diálogos explícitos acerca de la perspectiva y su relatividad, que explicamos más arriba, sino también por la imperfección de las imágenes filmadas que proliferan por toda la cinta: desde la aparición repentina y desenfocada del cuerpo del entrevistador en el plano de Daniel para tomar apuntes, hasta el movimiento improvisado del camarógrafo durante la recreación con Daniel de la conversación entre sus padres que este escuchó, pasando por el momento en que la cámara de un periodista que corre graba el suelo antes de filmar a Sandra saliendo del tribunal. Así, las imágenes periodísticas pierden su carácter de objetiva captación de lo real, para convertirse en parciales (re)construcciones ficticias de los hechos.

Pero Anatomía de una caída no solo incluye imágenes periodísticas, sino que también las emula en momentos puntuales (especialmente del juicio), a través de una puesta en escena con un seguimiento levemente tambaleante de los personajes que hace parecer que la cámara se adapta a estos y no a la inversa; vistosos y anti-estéticos barridos (de cámara en mano) para enfocar a quien habla; planos de reacción televisivos; zooms llamativos; reiteraciones de un plano general de la sala (como si de una cámara de videovigilancia se tratara); interposiciones de objetos y personas entre la cámara y el sujeto enfocado que transmiten una sensación voyeurística o de paparazzi (y que, al enfatizar en la posición de la cámara y los sujetos en el espacio, reincide en la idea de perspectiva); etc. Pero si Anatomía de una caída emula una puesta en escena periodística (casi como un falso documental) y se ha caracterizado las imágenes periodísticas como parciales, la narración debería perder toda omnisciencia. Y, de hecho, lo hace, dotando a cada gesto, acción y proferencia de una ambigüedad que imposibilita la certeza del espectador ante los numerosas lagunas que se encuentra.

[Para profundizar más en la relevancia de este dispositivo formal dentro de la carrera de Justine Triet, puedes leer aquí mi comentario acerca de la evolución del discurso acerca de las imágenes en la filmografía de la directora]

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“A ver, si nos falta un elemento para pronunciarnos, y esta laguna es intolerable, solo nos queda decidir. ¿Entiendes? Para salir de dudas nos vemos obligados a inclinarnos hacia un lado más que hacia otro”. Anatomía de una caída, Justine Triet, 2023.

Anatomía de una caída sitúa de esta forma al espectador en la misma posición interrogante que cualquier miembro del jurado del proceso judicial y, por tanto, en el desconocimiento acerca de lo exactamente ocurrido en torno a la relación de pareja y al posible homicidio o suicidio. Así, por ejemplo, la sobresaliente recreación visual de la discusión, que se escucha en una grabación, se interrumpe en el punto donde los abogados de la acusación y la defensa discrepan acerca de lo sucedido. Cierto es que, con nuestro acceso a las interacciones privadas de Daniel y Sandra, disponemos de mayor información, pero esta resulta insuficiente para tomar una decisión determinante. Y es que el muy pensado y lleno de detalles guión original (ganador del Oscar), el componente simbólico de los últimos planos de la película y la interpretación llena de matices de Sandra Hüller, hacen que el arco del personaje protagonista funcione a la perfección tanto en el caso de que sea culpable, como si no, de tal manera que se acentúa la ambigüedad.

Por un lado, si pensáramos que Sandra ha asesinado a Samuel, consideraríamos sus mentiras (acerca del hematoma de su brazo) y omisiones (de la pelea) como claros encubrimientos de su crimen; su frialdad como muestra de su indiferencia ante el fallecimiento de su marido; su sollozo en el coche como una expresión de arrepentimiento y de que es consciente del descubrimiento por parte de Daniel de su mentira; la persistencia de su cabreo con Samuel (por convencerla de vivir en Francia) como indicativo del predomino del odio sobre el amor; su repentino recuerdo del intento de suicidio de Samuel como una mera invención; las insistencias a su hijo como una estrategia más de manipulación; su tardanza en volver a casa tras acabar el juicio como una dificultad de enfrentarse a que Daniel haya mentido por ella; etc.

Pero, por otro lado, si consideramos a Sandra inocente (y al filme una revisión de los tropos hitchcockianos del falso culpable), estaríamos presenciado el tortuoso viaje de una mujer a quien obligan a justificar toda su vida e intimidad más profunda, ante una fría disección que convierte todo aspecto de su existencia en sospechoso. Una mujer que se resiste a abandonar su perspectiva, pero que se ve forzada a replantearse continuamente sus convicciones más asentadas para percibirse desde un punto de vista ajeno, lo que la somete a una crisis que la hace intentar convencer insistentemente a su hijo y abogado de su inocencia; acabar llorando desesperada; abrazar a Snoop como muestra de amor a Samuel (debido a que, según el testimonio de Daniel, Samuel se habría referido a sí mismo a través de Snoop), etc. A su vez, su frialdad se vería disminuida por comentarios como “estoy harta de llorar. Es ridículo, estoy agotada”; se contextualizaría su deseo de mantener en secreto el consumo de antidepresivos de Samuel para proteger la memoria del fallecido (visibilizando un estigma sobre la salud mental que fácilmente habría ignorado si hubiera sido culpable, para aprovechar en su favor toda evidencia en favor de la hipótesis del suicidio); su disposición de replicar argumentadamente en el momento de la discusión solo termina en expresiones claras de odio (y posteriormente, en violencia física) cuando Samuel la bombardea con temas cada vez más íntimos y agresivos.

En cualquiera de los dos casos, es fácil ver que un veredicto que declarase la culpabilidad de Sandra habría sido injusto por superar la presunción de inocencia y la duda razonable (e insuperable, dado el punto de vista de la cinta) por influencia de sesgos de género. La relación de Sandra y Samuel representa una inversión de los roles y la asignación estereotípica de tareas en el entorno doméstico. Y Samuel se considera un “hombre engañado y saqueado”, viendo herida su posición masculina por el triunfo de su mujer, y, en términos de su psicoanalista, encontrándose castrado por Sandra. El abogado de la acusación se apoya sin cuestionamiento en el testimonio de ese terapeuta, y utiliza de manera sexista la bisexualidad o las infidelidades de Sandra para construir un perfil que ha de ser rechazado por no corresponderse con lo esperado en una mujer “admirable, altruista, comedida, que impedía al otro hacerse daño”.

La antipatía de este invasivo abogado, que sonríe con elegancia profesional pero desprecio cuando la primera testigo reconoce sentirse molesta cuando se ve reducida a su estatuto marital con el uso de “Mademoiselle”, y la ternura que despierta el equipo de la defensa, favorece el reconocimiento de Sandra como víctima de un violento juicio. Esta sensación se refuerza por la contraposición entre la falsa seguridad de los hombres acusadores y la sincera precisión terminológica relativizadora de las expertas de la defensa (la distribución del género de tales personajes no parece casual). Aunque no suficientes para concluir la inocencia de Sandra, atendiendo a estas apreciaciones, Anatomía de una caída puede enmarcarse en esa tradición de cine jurídico que denuncia la influencia de prejuicios en el establecimiento de verdades jurídicas inciertas, y que incluye desde 12 Angry Men (1975, Sidney Lumet), hasta El misterio von Bülows (1990, Barbet Schroeder), pasando por La verité (1960, Henri-Georges Clouzot).

Por otra parte, durante el monólogo del abogado de Sandra en el juicio, un curioso plano over the shoulder por detrás de Daniel resalta la mirada que su madre le lanza, y primeros planos personalizan al público del tribunal en la figura del joven discapacitado visualmente. Y es que, en último término, toda la estructura narrativa del largometraje responde a equiparar nuestra incertidumbre con la de Daniel y, así, poder llegar a sentir su devastación emocional en el tercer acto, ante la toma de esta decisión imposible, una que resulta inconcebible que tenga que tomar. Aquí queríamos llegar.

Ya al inicio del juicio, la representación visual de la primera hipótesis de la caída de Samuel por un empujón de Sandra parecía ser una imaginación de Daniel por estar inserta entre dos planos de su rostro pensativo. Y una de las más llamativas salidas formales de la puesta en escena periodística durante el juicio respondía a denunciar la instrumentalización del niño por parte de los abogados: un travelling (semi)circular alrededor de Daniel (triste, agobiado), que pendulaba entre el banco de la acusación y el de la defensa según quién hablara de la experiencia del niño.

El foco en Daniel se hacía desde la primera escena de la cinta, en el que los planos del lavado de Snoop interrumpían los de la entrevista de Sandra. Entre las audaces decisiones de dirección de Triet que abundan por todo el metraje, en este inicio se apuesta por primeros planos de los rostros desde la distancia y con poca profundidad de campo junto al alto volumen de la versión instrumental de la misógina canción P.I.M.P., para generar una sensación agobiante y opresiva. Las variaciones del volumen de la música responden más a un intento de generar un efecto emocional, que a respetar un realismo diegético. El énfasis en el sonido, a través de las grabaciones y el dominio de la palabra ante la ausencia de imágenes, también servía para acercarnos a la discapacidad visual de Daniel (que se asimila a la ceguera de la justicia, no por su imparcialidad, sino por su falta de omnisciencia). En el caso de la excelente secuencia de la discusión, por ejemplo, el diseño de sonido es simultáneamente claro, realista (con objetos reconocibles), impactante emocionalmente y profundamente indeterminado.

A lo largo del primer acto, Justine Triet y su coguionista (y pareja) Arthur Harari se recrean en la imparalizante y desbordante tristeza de Daniel, que él mismo expresa ante la jueza de manera insuperable, cuando, con un hilo de voz, dice: “ya me han herido”. Pero el dolor del personaje se convierte en protagonista de los últimos compases del filme. Su desesperación descarnada es transmitida, además de por las muy memorables interpretaciones de Machado Graner y Messi, por la claustrofobia del encuadre de Daniel entre las paredes de su cuarto, el dramatismo que dota la luz natural del atardecer, el tenso movimiento de cámara tambaleante y los repentinos cortes de montaje durante la reanimación de Snoop, el dominio de primeros planos que aíslan completamente al personaje, sutiles dolly in enfáticos que centran nuestra atención en los matices de sus expresiones faciales, etc.

Junto a ellos, la etérea melodía del Prélude No. 4 de Chopin que Daniel toca en el piano constituye un intento de melancólico sosiego, que, además, es adelanto de que su testimonio va a posicionarse a favor de su madre. Al fin y al cabo, tocaba este tema a 4 manos con ella en el primer acto, y se establece una rima entre el acercamiento, en perfil, hacia sus labios, con el plano detalle de la boca de Sandra durante la entrevista grabada que le hacía su abogado antes del juicio. Con todo, el hecho de que deseara estar solo en la casa nos generaría la sensación contraria.

Nuestro interés se desplaza, de esta forma, del discernimiento de la culpabilidad o inocencia de Sandra a la decisión que tomará Daniel acerca de lo ocurrido para rellenar ficticiamente el aterrador vacío al que se enfrenta. La representación cinematográfica de su testimonio, con la voz en off de Daniel pronunciando en estilo directo los diálogos que atribuye a su padre, cuenta con un salto de eje que genera cierto extrañamiento en el espectador, para transmitirle inconscientemente que esto no es más que, como mínimo, un recuerdo falaz de una memoria frágil, o, más probablemente, un engaño deliberado para salvar a su madre (hemos de recordar cómo interpreta Daniel en qué constituye su decisión: “inventar que estoy seguro”, fingir). En cualquier caso, su relato parece ser determinante, y la verdad performada en el veredicto, resultado de tal decisión.

Pero el hincapié en el punto de vista y el sufrimiento de Daniel constituye, sobre todo, un clamor para que, más allá de infértiles especulaciones y conflictos de perspectivas, cuidemos y atendamos esta vulnerabilidad de los afectados por nuestras decisiones y verdades (con la infancia como mayor expresión de tal problema). Además, este énfasis también enmarca la indagación sobre la verdad en una exploración general de nuestra relación con la falta (de imágenes y evidencias, pero también de la presencia del ser querido). Una falta que nos atenaza, cuestionando nuestras perspectivas más asentadas. Y es que entre tanta ambigüedad, queda una certeza: el dolor persiste. Y no debe ser ignorado.

Perro amorfo, fanzine y comunidad

1. Perro Amorfo nace de la rabia. Perro Amorfo nace de la necesidad de decirse, decirnos, que viene con los nudos en la garganta. Perro Amorfo nace de un nerviosismo ante la invisibilidad e inviabilidad del discurso aún en construcción, de lo que se pierde en la búsqueda de lo pulido. Perro Amorfo nace para tratar de darle lugar al reflejo torpe, el cajón olvidado, a la colectividad indecisa, a la falta de creatividad, a la flojera estética. Perro Amorfo nace como un aprendizaje, mayormente un aprendizaje, sí.

2. Perro Amorfo es un proyecto de la Venezuela del 2017, es decir, un proyecto que emerge de un contexto de violencia e incertidumbre que desdibujó las nociones de futuro colectivo. En ese sentido, Perro Amorfo va de la mano de una preocupación por no poder encontrar o no saber producir vehículos para la expresión en un espacio discursivo que se tornaba cada vez más complejo de afrontar. Una preocupación por no saber, no querer, no poder, decir. De cierta forma, Perro Amorfo es un proyecto de la interrupción, de habitar la interrupción, de aprender a interrumpir.

Jaime Yáñez y Valerie Weilheim, creadores y talleristas de Perro Amorfo.

3. Perro Amorfo es un taller de (fan)zines. Eso es, quizá, un buen principio. Un taller de (fan)zines para jóvenes. Un taller de (fan)zines, no obstante, que aspira no a la producción material de dispositivos, sino a ahondar en el proceso mismo de tratar de decir personal o colectivamente. No el (fan)zine como soporte físico solamente, sino como proceso de soportar, de hacer que algo o alguien sea un soporte. No la limpieza del diseño, ni la cuidada factura de los librillos engrapados o cosidos, sino la exploración que conlleva indagar entre medios y herramientas para tratar de darle forma para lo que en la experiencia se nos presenta apenas como chispazos o fragmentos.

3. Un taller de Perro Amorfo busca ser un espacio que revele las capacidades productivas de un adolescente, de una adolescencia. Creatividad desbocada en un contexto que promueve la repetición de lo mismo. Talleres de (fan)zines, entonces, que insisten en la capacidad de los jóvenes de decir, y decirse, sobre y en su cotidianidad inestable, inestabilizada. Perro Amorfo es un proyecto que quiere darle un lugar a la mirada del adolescente, que anhela ser soporte de un cuestionamiento, que confía en que la indagación de la relación que sostienen, que sostenemos, con los lugares de la cultura y la sociedad (las artes plásticas, la vida en comunidad, la educación, la música, el amor) revelará las potencias de un discurso menospreciado, adormilado y desautorizado.

4. Perro Amorfo es un taller itinerante. Un taller de espacios variables y de ciclos inconclusos. Un taller abierto, siempre, que se sostiene no por su presencia constante, sino por el gesto potencial que revela tan simple y necesario. Un taller que es sobre todo un lugar de encuentro y diálogo, una pequeña suspensión ante la voracidad del presente, que sostiene una invitación constante a la apropiación y la reproducción de ese lugar que se crea en el sentarse a hacer juntos.

5.  Perro Amorfo quiere insistir en entendernos como colectivamente incluso en los, en apariencia, más individuales de nuestros procesos (creativos). Es decir, en enseñar y conversar sobre lo que emocionalmente avergüenza, expresivamente callamos y creativamente callamos. Confía, pues, en que proponer un espacio para mostrar y mostrarse es un camino, una salida, una ruta a seguir. Perro Amorfo insiste en la necesidad de no sentirnos solos. De allí que su nombre haya sido dado por sus primeros talleristas, que sus registros y diseños sean grupales, que sus procesos privilegien la transparencia, que sus consignas sean contingente, siempre modificables, según los lugares de itinerancia.

6. [Los primeros talleres] Surge Perro Amorfo en el resguardo de librerías y espacios culturales. Lugar de contrabando entre actividades y propuestas que se orientaban únicamente hacia niños o adultos  dejando de lado a los adolescentes, sus posibilidades y sus búsquedas. Estos primeros encuentros tomaron la forma de prolongados talleres donde la experimentación con diversas técnicas de escritura e ilustración fue de la mano con un recorrido por la historia del (fan)zine. La orientación fundamental era presentar, en el juego entre estos dos polos, la pluralidad de sentidos posibles en nuestro objeto central: forma de publicación de bajo costo, espacio de rebeldía, modelo de consumo crítico en una sociedad globalizada, medio para la construcción de comunidades, reivindicación de lo marginal y lo marginado. Estos talleres, que apuntaban a durar alrededor de una semana, fueron lugar de dinámicas fundamentalmente de reconocimiento: tratar de encontrar en el diálogo sostenido una conciencia sobre las necesidades de nuestros talleristas, ahondar en los discursos que para ellos resultan más relevantes, ubicar el (fan)zine como un impulso siempre-ya presente en sus vidas, hallar las dificultades, los silencios y rabias que guardan ellos como grupo, colectividad. Por ello, los ejercicios abordaron sobre todo la expresión y apropiación de imágenes en torno al desenvolvimiento del cuerpo y del pensamiento en su contexto y sus relaciones personales con el mundo.

7. [Los talleres de poesía] Un par de talleres de Perro Amorfo giraron en torno a dos tradiciones de poesía: la estadounidense y la venezolana. En estas itinerancias, la naturaleza, si es posible hablar de una naturaleza, claro, del poema como acto de literatura nos permitió insistir sobre dos posibilidades del (fan)zine: 1) entenderlo como espacio de experimentación del sentido, donde la imagen y la palabra no necesita corresponder con un significado externo sino con la relaciones que construyan en el dispositivo; 2) ahondar en las necesidades expresivas que llaman a producir un objeto propio fuera del circuito de distribución y con una recepción, en principio, más bien reducido. En uno de estos talleres, la relación de las adolescentes con una tradición extraña, la estadounidense, los llevó a considerar los límites del lenguaje como vehículo para sostener la presentación de sus estados emocionales y de sus relaciones interpersonales. Por lo mismo, los ejercicios tendieron a una transformación radical, en apariencia, de los textos leídos para crear inscripciones propias de sus intereses particulares, de situaciones de su cotidianidad y a dejar constancias de las pequeñas fracturas en su relación con la construcción de sentido en sus vidas. En el otro, la relación con lo conocido, la tradición venezolana, en apariencia les exigió un cuidado mayor hacia los materiales trabajados. La cita directa con su poderosa presencia y las formas reconocibles dentro de un cierto discurso identitario, entonces, fueron los insumos de lo que se valieron aquí para la apropiación: una serie de dispositivos emergieron, entonces, que cuestionaban no lo, en apariencia, profundamente personal, sino acaso el lugar que ocupaban dentro de un entramado colectivo y un discurso de la ciudad asediado por el peligro constante de desintegración.

8. [El Calvario Puertas Abiertas 2022] En una plaza del barrio El Calvario, como parte del evento El Calvario a Puertas Abiertas organizado por Ciudad Laboratorio, Perro Amorfo realizó una intervención que ocupó toda una tarde. Entre bombonas de gas que esperaban ansiosamente ser surtidas, los niños, principalmente, y los adultos que se acercaban cotidianamente al espacio fueron invitados a componer un (fan)zine colectivo que poco a poco iba tomando la forma de una cobija de retazos. Pequeños recortes de tela, entonces, eran entregados a los participantes para que cada quien mirara atentamente y dibujara algunos objetos amados de su comunidad. Buscábamos, al final del día, componer un dispositivo de afectos que pudiese cobijar, aunque fuese brevemente, a los habitantes de El Calvario. Esta premisa fue expandida por los talleristas, quienes recorrieron las actividades que colectivamente habían estado realizando orgánicamente a lo largo de diciembre para construir comunidad, al tiempo que imaginaban también un devenir promisorio para el barrio y el país. El testimonio fragmentado y afectivo correspondía, por estas razones, no solo al espacio cercano, sino que abarcó sin miramientos el ensueño, la fantasía, el deseo, el recuerdo y el sinsentido. Esta cobija de retazos afectados constituyó una indagación, por esto, en la diversidad de lo que nos afianza a eso que nombramos como nuestro hogar y las capacidades de abordar esos lazos desde la creatividad.

9. [El Banco del Libro Puertas Abiertas 2023] “Hijo desencadenado hoy,/ furia reconquistada,/ ensoñación ante las puertas sagradas”, estos versos de Vicente Gerbasi, en su poema Mi padre, el inmigrante, sirvieron de epígrafe a la actividad realizada en El Banco del Libro Puertas Abiertas. Una intervención, de nuevo, donde invitamos a los visitantes del evento a imaginar el sentido y la amplitud de lo que entendemos como puertas. Se trataba de una invitación a ahondar brevemente en la memoria y el afecto para trazar esos tránsitos donde experimentamos la sensación de traspasar un umbral para llegar a un lugar. Así las puertas de las casas de infancia, para algunos, se entrelazaron con dibujos de animales, portales en espiral, prolongadas avenidas y complicados laberintos. La conversación surgida en torno a este (fan)zine colectivo, que la voracidad participante extendió hasta ya entrada la noche, intentó explorar la idea del límite y la limitación que rodea esta serie de eventos organizados por Ciudad Laboratorio: ¿qué cosas entran en juego en esta invitación a entrar en espacios, comunidades e instituciones, que imaginamos cerradas pero nunca lo han estado?, ¿qué implica pensar una puerta cerrada, una entreabierta, una rota?, ¿qué cosa en nosotros mismo transgredimos cuando decidimos atravesar la puerta equivocada? En un evento donde los participantes estaban rodeados de libros, de breves obras teatrales, de danza, de fotografía y pintura: ¿cuáles son nuestras entradas y salidas de estos mundos en los que hacemos vida?, ¿cómo podemos expandirnos a tantos territorios y, al mismo tiempo, quedarnos tan cortos en otras situaciones? 

10. [El Calvario Puertas Abiertas 2023] “Codiseñar el espacio compartido” es el nombre de la metodología puesta en práctica en esta intervención por Perro Amorfo y Javier Grajales, artista venezolano, amigo, ganador del 23º Salón Jóvenes con FIA. Una lámina de acrílico dispuesta frente a distintos espacios de la comunidad del barrio El Calvario fue el soporte de una invitación a imaginar la forma en que queremos transformar el espacio en el que vivimos. Transformar, en este sentido, es aquí una toma de conciencia de las maneras en que los espacios están siempre-ya modificados por la relación imaginaria que construimos con ellos. Una invitación doble implicó esta metodología: trabajar con la noción de identidad, lo que nos permitimos considerar como posible dentro de lo que somos, y también destruir esa noción partiendo de la innegable materialidad de la imaginación que necesariamente desborda esa identidad. Pensar el lugar en el que vivimos, reconocer como cambia cuando lo observamos y cuando lo habitamos, fue aquí mirar detenidamente el proceso de cómo componemos y de qué nos valemos para componer nuestros tránsitos por la cotidianidad. En el acrílico, entonces, aparecieron a lo largo de la intervención algunos de los espacios que sienten, sentimos, hacen falta y algunas imágenes que acompañan esa vida hecha por los habitantes, pero también se evidenciaron las reconfiguraciones que ya tenían lugar en la forma en cómo eran utilizados esos espacios y que en la imaginación apenas se mostraba y se perfeccionaba aquella que en la “realidad” ya ocurría. Así, el codiseño que quería constituir el ejercicio se afirmaba en la apropiación de las capacidades que los habitantes en todo momento ponen práctica, más que una imposición un reconocimiento y consolidación de una parte del vivir en comunidad que con demasiada facilidad se ignora y se deja de lado a la espera de los expertos (que nada saben).

Foto: Eduardo Burguer

Si te da curiosidad, descarga nuestro primer fanzine, el que dio inicio a este proyecto:

La vida continúa.pdf

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Manual de panadería mágica para usar en caso de ataque

"Había un cadáver de una niña en la panadería de mi tía", esa es la primera línea con la que Mona, protagonista y narradora, provoca el interés de las lectoras. No hay rastros de cómo ocurrió, así que Mona, quien solo tiene 14 años, busca la ayuda de su tía Tabitha y del tío Albert, para entender los pasos a seguir. Ese acontecimiento no sólo retrasaría a los hornos en el ejercicio de hacer pan, sino que la enfrentaría a la idea de un sistema fallido. Mona, una chica huérfana que solo quería ser panadera, es llevada al palacio a un juicio improvisado como presunta ejecutora de este crimen. El inicio de la novela suena bastante tremendo, pero la forma en cómo la autora se ocupa de narrar cada detalle de la historia, permite que sea un camino transitable por el lector. Con un tono de humor, a veces de sarcasmo, Mona no sólo fija su posición hacia el mundo adulto, a los sistemas de poder, sino que aprende del entorno a medida que su periplo comienza a ocurrir. En este caso, la palabra es periplo más que aventura, porque ella no quiere ser aventurera, ni heroína, Mona quiere ser panadera.

En paralelo, se encuentra Spindle, otro joven que vive en Nido de Ratas, una zona marginada y supuestamente "peligrosa" en donde habitan las personas más desfavorecidas. Aquellas a las que el sistema les ha dado la espalda. Ese día su vida también colapsa, pues descubre que su hermana Tibbie es la niña que murió dentro de la panadería. Lugar al que siempre acudían a hurtadillas, con el talento de ser sigilosos a la hora de robar comida. Spindle queda absolutamente solo, queriendo hacerle justicia a su hermana. Para eso tendrá que ayudar a Mona, quien sin saberlo también corre peligro. ¿La razón? Tibbie, al igual que Mona, eran Magas Menores. Y no por su edad, sino por el talento de sus poderes. Mona, en este caso, tenía el poder más inofensivo del mundo. Podía hacer magia con el pan: que se pusiera más duro, más esponjosito, siempre y cuando fueran hecho con la misma masa.

Por eso Mona guardaba en el sótano a Bob, una masa madre casi caníbal, que habitaba en el sótano de la casa. El tío Albert era incapaz de ir a buscar algo de su fermento.

También es cierto que existían pocos sótanos en Entrerríos, ciudad en la que ocurre esta historia y que forma parte de una desordenada comarca, heredera de viejas guerras. Se trata de una ciudad que tiene canales que suelen inundar los sótanos de las casas en primavera. De hecho, el palacio queda en la cima de una colina, sobre las ruinas de otros palacios que se han ido hundiendo, cediendo o incluso incendiado. Es como el trofeo de viejas glorias pasadas. Gobernado por un sistema en el que comanda la Duquesa, quien lleva treinta años de mandato tras la herencia de su antecesor; un consejo liderado por el Inquisidor Oberón; y luego el ejército comandado por Lord Ethan, el general dorado. Existen también un reducido número de magos experimentados, que forman parte de la corte de la Duquesa.

De hecho, el primer encuentro de Mona con la Duquesa, en aquel juicio kafkiano, hace que la niña se sienta protegida. Esa mujer representa a la gran figura de poder. Impone y genera la sensación de protección. De hecho, es quien interviene para evitar una injusticia. Libre del juicio, Mona no es llevada de vuelta a la panadería en ningún carruaje, al contrario, la dejan fuera y lejos. Recorrer la ciudad para volver a casa, enfrenta a Mona a muchos prejuicios.

Con este inicio del libro, la narradora se encarga de contarle al lector, no sólo la estructura geográfica de la ciudad, sino las condiciones de un sistema al borde del colapso. Esta novela se permite contar una historia de fantasía clásica, a través de la construcción subversiva de su protagonista. Es una joven que no se resigna a ser la heroína de un sistema que le da la espalda a jóvenes como a ella. Es por eso que reclama, cada vez que puede, su descontento con el mundo adulto. No es Mona quien debe dar las soluciones a un problema bélico en ciernes, ni mucho menos quien debe resolver el crimen de una niña que no tenía para comer. Acepta el rol, porque es su única forma de sobrevivir, pero no quiere transitar el camino del héroe. No es la única. Spindle no es capaz de verbalizarlo, porque no tiene nada que perder. Él lo hace desde la conciencia absoluta de que aprendió a sobrevivir en la pobreza, no tiene tiempo para el reclamo. O Molly, la Matarife, otra maga menor que habita en el Nido de Ratas, quien no quiere volver a formar parte del ejército. Este personaje adulto a quien le han arrasado su alma, su vínculo con lo humano, y quien apenas es capaz de cuidar de los huesos de su caballo muerto en vida: Nag. Sí, es un esqueleto cabalgante.

Ahora sumemos un conflicto más a esta historia, el hecho sobre el que se funda la estructura del libro: Mona corre peligro. El Hombre color retoño intenta matarla, como lo hizo con Tibbie en la panadería. A cada intento (no diremos si el último es afortunado), Mona descubre algo más de sus capacidades como maga, pero también de sus desventajas como joven. En ese sentido, Mona es un "cuerpo dócil", concepto que usa Michael Foucault en su libro Vigilar y Castigar. Es decir, "su cuerpo puede ser sometido, utilizado, transformado y perfeccionado", situación que efectivamente ocurre cuando la batalla parece innegable. Su magia menor es un arma que se debe perfeccionar y ella no tiene derecho a réplica. Porque en este sistema, no importa que seas mago, el poder es del adulto.

"¿Será que cuando hay adultos intentando matarte, eso te convierte en una especie de adulto honorario? Si así fuera, yo hubiera preferido sencillamente crecer y que me viniera la regla y hacerme adulta como cualquier persona normal"

En adelante, cada uno de los adultos con poder, van dejando en evidencia su propia incapacidad de dar cara al conflicto. Ahora, no sólo de nivel interno, sino con el peligroso ejército carex cerca de invadir sus tierras. Por un lado, el inquisidor le miente al pueblo: "¡SÉ UN PATRIOTA!", "¿CONOCES A TUS VECINOS?", con carteles donde acusan a los magos menores de traidores, de aliados del ejército enemigo; mientras que la Duquesa se bloquea en sus propias estrategias de ataque.

Esta novela toma al poder como epicentro del cuestionamiento de su narradora, a quien le quieren dar el título de la gran heroína de la novela. Mona no lo es. No lo anhela. Y lo acepta, sabiendo las consecuencias injustas que eso tiene para ella. O incluso para Spindle, a quien al final tampoco se le valora, por ser un niño analfabeta, ladronzuelo y sin magia.

Suena a una novela desesperanzadora. Todo lo contrario. Es profundamente combatiente en lo que propone retratar. Cuestiona esa necesidad del adulto en atribuir las respuestas de la sociedad a un orden único, tradicional, y no confiar en la fuerza que se genera en el trabajo comunitario. En cada acción relevante de la novela que, además es acumulativa, existe una ingeniería en voces que parecen discretas, meros personajes secundarios, pero quienes sirven de motor para que ocurra una acción concreta a favor de la ciudad. Mona no podría ejecutar nada sin Jenny, tía Tabitha, Bob en la cocina; sin su galleta de jengibre mágica, Spindle y Molly en la ciudad; o sin Joshua, Harold en el Palacio; de la misma forma que no podría hacerlo sin sus vecinas que compran las galletas, o los vendedores de la cerveza negra, o la pareja del vidrero. Todas las personas colaboran con sus oficios no sólo a que el sistema de la sociedad funcione más allá de las jerarquías de poder, sino a que el ejército no venga a destruir su pequeña ciudad.

Desde siempre, existe una necesidad imperante de poner en las próximas generaciones, el foco de lo trascendente. Personajes como Greta Thunberg o Malala Yousafzai seducen a los adultos, por ser la voz de un "algo" heroico que no fuimos o no tuvimos la capacidad de hacer las generaciones pasadas. Son apenas ejemplos de agentes transformadores, pero a quienes se les imprime un tinte esperanzador. Ese es el futuro. Luego también tenemos a los personajes de ficción que se dejan llevar por la transformación del héroe: Lyra en la Materia Oscura, Katniss Everdeen o el propio Harry Potter. Es su destino.

¿Qué pasa cuando la joven reclama a un sistema al que le obligan a pertenecer? ¿Un sistema que construyeron otros y con el cual no están de acuerdo? En esta novela fantástica entra en cuestionamiento la idea mística de la transformación de la joven guerrera. Se puede traducir, paso a paso, el mito del héroe y observar todo el proceso transformador de Mona; pero ella no va a dejar de quejarse ante el lector. Su poder radica en tener la voz del reclamo. Que sea el lector quien también tome conciencia sobre la historia de Mona. Tiene catorce años y solo quiere hacer pan. No quiere estudiar, ni ser maga. Porque además no existe una educación que les permita formarse: "No hay libros para enseñarle a uno cómo hacer magia o, si los hay, no están a disposición de personas como yo". Sin embargo, asumiendo que es algo que no puede cambiar de forma inmediata, y que personas como Spindle están en peor condición; tampoco le interesa salvar al mundo, ni formar parte del ejército, ni del Consejo. Quiere hacer su vida a su manera. Y esto lo cuenta con mucha ironía, en una inesperada aventura con grandes momentos épicos, pero con la constante duda incómoda puesta sobre el adulto y lo difícil que es aprender a vivir con libertad de conciencia.

Ece Temelkuran en su ensayo Cómo perder un país (2019), cuenta la anécdota de una mujer que manifestaba en 2018, en Estados Unidos, en contra de la separación de los niños migrantes de sus padres. En su grito de acción repetía: "¡Este no es mi país!". Mona, a pesar de todo su constante reclamo en contra el orden adulto, no cuestiona a su idea de país. Quizás porque aún le falta crecer para llegar a esa duda. Sin embargo, Temelkuran hace una reflexión personal acerca de la idea de país, que quizás sí se asemeja a lo que aspira Mona:

"¿Qué es un país? Mientras buscaba una respuesta a esta pregunta recordé la gran película de Theo Angelopoulos ¿Qué es el mañana?, se preguntaba el filme, y la respuesta era el título: La eternidad y un día. Un país, pensé, es de hecho un vasto territorio y una mesa. Es una mesa rodeada de seres queridos a quienes no tienes que explicarles tus chistes, y el vasto territorio que la rodea, que es principalmente tu imaginación".

Y por supuesto, en el caso de Mona, también con algunas galletas con formas de muñecos de jengibre bailando sobre esa mesa.

Publicada por Océano · Gran Travesía, es una novela divertida, crítica, de lectura muy sencilla. Es una historia que conoce su propia identidad, no se toma en serio a sí misma, es un catalizador contra un mundo adulto imaginado y sus reglas fallidas. La traducción de Mercedes Guhl permite que no observemos los detalles de este universo, sin perder la frescura de la narración de Mona. Una novela para quien le guste la fantasía. Ya sea lector en tránsito, que cruzan de la infancia a la adolescencia; o un joven o adulto. En catalán lo traduce Elena Ordeig y lo publica Indómita. Algunos de los nombres de los personajes cambian en la traducción.

Otros apuntes

En la novela Soldados de Salamina (2001), Javier Cercas entrevista a Roberto Bolaños, y hablan del tema de lo heroico. En esta novela, entra mucho en cuestionamiento, la idea de las figuras que durante la guerra civil española sirvieron como héroes. Cada vez que Mona enunciaba su descontento con los adultos, incluso cuando cuestionaba la estructura de gobierno, pensaba en esta novela de Cercas.

"—Sí, pero una persona decente no es lo mismo que un héroe —replicó en el acto Bolaño—. Personas decentes hay muchas: son las que saben decir no a tiempo; héroes, en cambio, hay muy pocos. En realidad, yo creo que en el comportamiento de un héroe hay casi siempre algo ciego, irracional, instintivo, algo que está en su naturaleza y a lo que no puede escapar. Además, se puede ser una persona decente durante toda una vida, pero no se puede ser sublime sin interrupción, y por eso el héroe sólo lo es excepcionalmente, en un momento o, a lo sumo, en una temporada de locura o inspiración".

En el capítulo veintiséis de Manual de panadería mágica para usar en caso de ataque, Mona se descubre con la etiqueta de heroína a cuestas, por lo que se siente muy frustrada:

"Yo tenía catorce años. Habían intentado matarme. No había hecho nada heroico. Había pasado miedo y sí, conozco ese dicho de que el valor es lo que te hace seguir adelante cuando tienes miedo, sólo que yo no había hecho nada semejante. No había seguido adelante, sino que había huido a toda carrera y la única razón por la cual había ido a parar ante la Duquesa era porque se me habían acabado las vías de escape".

Esa reflexión, en la que incluye también a Spindle como potencial héroe de la situación, es interrumpida por el tío Albert. Él, que perteneció al ejército cuando era joven y sobrevivió a una de las batallas pasadas de Entrerríos. Ahora tiene a cuesta el distintivo de héroe de guerra. En esta conversación, se revela uno de los momentos más emotivos del libro, donde se llega a cuestionar la idea de humanidad por sobre la guerra. La manera en cómo los imaginarios de la violencia son tapaderas del dolor de las personas que forman parte de una lucha "patriótica". Se deja en evidencia la frustración de Albert, la soledad de ese grupo de jóvenes en el ejército, y el abandono de un sistema que los vanaglorió por sobrevivir al campo de batalla. De esa forma se anuló cualquier reclamo en contra del sistema.

Es irremediable que piense también en la escena de la adaptación cinematográfica de Soldados de Salamina de David Trueba en 2003, en el que el chico baila Suspiros de españa, abrazado al fusil, bajo la lluvia. Este momento establece un vínculo humano entre combatientes, consecuente con lo que ocurre luego en la historia y la duda de quién es héroe en una guerra. Al final, todos eran también perdedores en ese estilo de vida.

Bob, la masa madre y Calcifer, la llama de un castillo

Cuando uno lee el libro de Diana Wynnie Jones y ve la adaptación cinematográfica que hace Hayao Miyazaki, encuentra algunas diferencias que son importantes. En el libro, existe un peso mucho mayor sobre la posición social de la mujer, y las razones que motivan a su protagonista a quedarse en la sombrerería a diferencia de sus hermanas. En la película, existe un énfasis a la guerra como sistema de caos que está destruyéndolo todo a su alrededor. En ambas situaciones, Sophie usa sus armas sociales para construir puentes seguros por los cuales transitar entre su vida cotidiana y ese castillo que la salvará de la maldición que le hace la Bruja del Páramo. Sophie es costurera, no quiere ni casarse, ni enamorarse, ni formar parte de una serie de tradiciones con las que no se siente cómoda. Solo que a ella no la han educado para decir que no. A sus dieciocho años no tiene más alternativas que ir aceptando, de a poco, cada nuevo obstáculo en su aventura. Entre ellos, ser una anciana de noventa años tratando de ayudar a Howl, un joven sin corazón. Es cierto que en este caso hay una historia de amor, situación que no ocurre en Manual de panadería mágica para usar en caso de ataque, pero existe una lucha constante con esa identidad de heroína en la que no se sabe reconocer. Aquí, sin tanta autoconciencia.

Además está Calcifer, la pequeña llama que genera la energía del castillo. Es un personaje vital dentro de la historia. Malvado, odioso pero también a ratos travieso y adorable. Él es el corazón del castillo y del propio Howl. Y no podía dejar de compararlo con Bon, cada vez que Mona lo nombraba. Bob era la masa madre descontrolada que vivía en el sótano de la panadería. Una representación del corazón de Mona, en conflicto, caótico, frente a la constante contradicción del mundo que la rodeaba, devorando todo, sobreviviendo.

De la autora

T. Kingfisher es el seudónimo de Úrsula Vernon (1977), una autora estadounidense que se dio a conocer en 2003 cuando empezó a publicar su web cómic Digger. Se publicaba en su blog dos veces por semana y tras el éxito entre sus lectores, su obra se editó en papel. Seis tomos entre 2006 y 2011. Se comenta que Patrick Rothfuss, escritor de El nombre del viento, creó la imprenta Underthing Press para poder publicar Digger en papel. En 2021 se hizo una edición conmemorativa de los diez años. Es por esa razón, que mantuvo su nombre original para las obras dirigidas a la infancia o al campo de la ilustración. Cuando explora la literatura fantástica, juvenil o de terror, usa el seudónimo. Su obra ha sido reconocido por los grandes premios de la fantasía y la ciencia ficción. Sin ir más lejos, Manual de panadería mágica para usar en caso de ataque, entre los muchísimos premios que tiene, se impone el Nebula que se entrega desde 1996. Actualmente estoy leyendo dos de sus otras novelas traducidas al español, Corazón de acero (2023) y Ortiga y Hueso (2023), esta última se ganó el Premio Hugo, prestigioso galardón a la fantasía y ciencia ficción que se entrega desde 1953.