[Fragmentos originales de mi reseña sobre With love and rage provienen de la columna Aproximaciones que escribí para el Diario Oficial de la 74 Edición del Festival de San Sebastián]
Decía Pier Paolo Pasolini que “la lengua del cine es fundamentalmente una lengua de poesía”, no sustentada “sobre una base institucional de lengua instrumental, posesión común de todos los parlantes, […] lengua comunicativa” regulada por un diccionario, sino en otros sistemas de signos irracionales, las imágenes (im-signos) mímicas y del ambiente y las “del mundo de la memoria y de los sueños”, signos visivos e iconográficos, pre-gramaticales y pre-morfológicos. Añadía Jean Epstein que si los libros estarían del lado de Yahvé, en tanto que propagadores de la estatizante, inerte, equilibrada y tradicional lógica del lenguaje, una ley inmutable eminentemente silogística, deductiva y racionalista; el cine era revolucionario instrumento demoniaco en tanto que compartía con el libertario y tentador Satán la defensa del movimiento perpetuo al convertir en líquida, maleable y viscosa hasta las construcciones causales-identitarias más fijas y sólidas. Manu Kaul, Luis Buñuel, Germaine Dulac, Maya Deren, podrían añadirse a esta estirpe de cineastas-teóricos a partir de los que una dicotomía irresoluble parecía imponerse. La de la palabra como general, simbólica, abstracta, narrativa, estática, sacral, fundamentada, racional, comunicativa, limitante, deductiva, sólida, entitativa, prosaica, comprensible, significativa, descifrable, conceptualizadora, fría..., frente a la imagen cinematográfica particular, iconográfica, concreta, móvil, demoniaca, anárquica, irracional, prelingüística, libre, inductiva e intuitiva, líquida, procesual, poética, incomprensible, inmediata, sensible, afectiva...
Sin embargo, muchos años después, en la 74ª Edición del Festival Internacional de San Sebastián, un buen puñado de nombres, de Benjamín Naishat y María Alché a Bojina Panayotova, pasando por Valentina Maurel o Los Javis, introducen como elemento capital de sus filmes la palabra escrita, caligrafiada o leída, diarística o epistolar, prosaica o poética, demostrando la vivacidad del cine para superar las definiciones esenciales más asentadas. Esos mensajes grabados a tinta para la posteridad tienen, a su vez, otro elemento común: el amor.
En su autobiografía a flor de piel La belle année (Zabaltegi-Tabakalera), una desnuda y vulnerable Angelica Ruffier relata los fantasmas del pasado que, tras la muerte de su padre, se despiertan a su regreso al caserón en la campiña francesa de su infancia. Documental con puesta en escena ficcional, muy trabajada en el montaje, La belle année completa el retrato de un frágil y complejo duelo marcado por el trauma (de nuevo, el trauma) de los abusos y violencias de un padre despótico (bien archivadas en vídeos caseros), con la reconstrucción lúdica de lo que, en su día, fue su vía de escape: su perdido enamoramiento adolescente hacia su profesora de historia, Mademoiselle Bresson. Una evocación producida por el encuentro con su ruborizante diario, cuya lectura acompaña con imágenes oníricas, una recreación ensoñada de la fantasía.
En cambio, en Pedro en el país (Zabaltegi-Tabakalera), de Benjamín Naishat y María Alché, tras imágenes de archivo de la propagandística publicidad con que se vendieron los Juegos Olímpicos de México D.F. de 1968, días antes de la masacre de Tlatelolco, un travelling en cámara lenta por calles bien abandonadas, bajo el flujo jazzístico de un saxofón, ilustran sin ilustrar las militantes y amorosas misivas leídas por Lucía Adúriz y Mariano Llinás que, entre 1955 y 1957, se enviaron Alicia Eguren y John William Cooke desde las respectivas cárceles a las que les condenó el Golpe de Estado que derrocó a Perón. Es un prólogo que resalta el componente íntimo de la Historia. Ese que, a lo largo de una hora, Pedro Gustavo Catella Eguren, hijo (e hijastro) de los intelectuales, escritores, combatientes y dirigentes del peronismo revolucionario citados (ambos llegaron a luchar junto al Che), prueba una y otra vez en su singular testimonio, rico en detalles y adornos descriptivos, y grabado con la austeridad del busto parlante encuadrado con pocas variaciones (y mínimos planos detalles), para dar todo el protagonismo a sus fascinantes palabras, sin ocultar los cortes de montaje que remontan, condensan y omiten partes del discurso original. La anécdota chismosa, la especulación hermenéutica y la reflexión personal se dan la mano con el pormenorizado relato de eventos fundamentales de la Historia política argentina, latinoamericana y mundial, en primera persona: de la Revolución Cubana a la creación de la triple A, del exilio de Perón en la España franquista al espionaje de la CIA.
Una cita del ensayo biográfico Alicia en El País, del historiador Miguel Mazzeo, culmina tan fascinante viaje: “Estas experiencias suelen ser negadas, encubiertas, destituidas compulsivamente de su universalidad y declaradas insignificantes, porque la autodefinición y la autocomprensión en torno a ellas alimentan las insurgencias y las iniciativas políticas populares, porque ponen en juego modos de comprensión no colonizados, diferentes a los del populismo o la izquierda dogmática”. Una glosa que evidencia la importancia que, para los directores, tiene la escucha de vivencias como las de Pedro.
De finales va la cosa. Así es en el bello trance que une hipnóticamente el exilio republicano con el mapeo de lenguas y sonidos en extinción de la delicada y moderna Lejos de los árboles (Zabaltegi-Tabakalera), de Meritxell Colell, que, tras enfatizar en cada contraplano sostenido la posición situada de quien escucha al Otro, termina con una cariñosa toma de palabra, una respuesta afectuosa a aquel de quien se toma el relevo.
Así es en el cierre del magnético compendio de los errares precarios y disfuncionales de Siempre seré tu animal materno (Horizontes Latinos), de Valentina Maurel, trepidante y empático agregado de las dificultades vitales de sus delirantes tres mujeres protagonistas, perfectas en sus imperfecciones. Eva regresa a su Costa Rica natal, tras años estudiando en Europa, con la intervencionista sobreprotección y la superioridad del prejuicio burgués occidental, intentando “salvar” (a pesar de sus rebeldes resistencias) a su esotérica hermana, Amaia, que espanta con hechizos a los espíritus que la violan cada noche, mientras abre su desordenada casa a punkis colegas, camellos y matones de poca monta, y la cierra a cal y canto a la mujer de la limpieza. Totalmente indiferente, Isabel, su madre divorciada, atraviesa una crisis de identidad, quitándose las bolsas de los ojos en las vísperas de la reedición de su primer poemario, profundamente erótico. Una vida que la maternidad le hizo dejar atrás, como recuerda con rencor. Interpretada con el descaro del mumblecore (recordando especialmente el coming of age de Lady Bird) y filmada con enérgico teleobjetivo y una fluidez de continuidad extraordinaria en su cruce de miradas bajo el montaje rápido de primeros planos, Siempre seré tu animal materno reitera la lectura de unos versos que, en sus últimos compases, se entonan ante las calles de una ciudad sin más relato, dejando espacio para que el espectador interprete por sí mismo, bajo una nueva luz, las rimas entre las líneas y el terremoto emocional previamente contemplado.
Tan parecida y tan distinta la lectura de “El amor duerme en el pecho del poeta” de Federico García Lorca, en el desenlace de este entretenidisimo fanfic wattpatero (en el sentido más genuinamente encantador o cuco del término, gracias Freddy por alumbrarme esta vía analítica) de ambición desmedida que es La bola negra (Perlak), el comentadísimo segundo largometraje de Javier Calvo y Javier Ambrossi. Sin ánimo de polemizar sus cuestionables decisiones de (des)representación política ni de elucubrar sobre sus (muchas) posibilidades de Oscar, me limitaré a lanzar dos ideas (discutibles) que alcanzan su epítome en el clímax de esta adaptación de La piedra oscura de Alberto Conejero, que también tiene la valiente osadía de reescribir a Lorca (a su manera) y el tino de aterrizar los frutos de lo reprimido (esos romances queers ocultos en las cunetas) en la contemporaneidad más reconocible y humanamente compleja, en los cuerpos de Carlos González y de la fiel comunidad de amigxs de los directores.
Primero, La bola negra es cine teleológico que controla todos sus elementos conociendo de partida su punto de llegada, y subordinando consecuentemente toda imagen al destino de su narrativa, que, por ello, resulta, a simple vista, profundamente satisfactorio. Ello explica la tensión entre el solo aparente detallismo (en el fragmentario inicio que se cruza a cada rostro y objeto significativo, en las fugas musicales, en las conversaciones naturalistas en segundo plano) con la estetizante total ausencia de profundidad de campo en muchos de sus planos, que orientan la mirada incesantemente y no dejan vivir a sus fondos, irrelevantes en el devenir argumental. La imagen tan cautiva como los caracteres que la poblan.
Segundo, su montaje (y sonido) es de una soltura y ritmo impagable (las 2 horas y media pasan en un suspiro) a la hora de saltar continuamente y sin pérdida entre las tres temporalidades que conforman la cinta, líneas narrativas de una elementalidad arquetípica insoslayable en los dilemas y pulsiones de los personajes: la reconstrucción de la obra teatral lorquiana La bola negra, en 1932; la atracción entre un preso convencidamente republicano y un “accidental” soldado franquista, en 1937; y los intentos de un insatisfecho dramaturgo por cerrar una inesperada herencia ante el reciente fallecimiento de su abuelo, en 2017. Pero los acompasados enlaces epocales de tal edición no parecen (a ojos de este espectador) estar movidos por o generar fértiles ideas salvo en su desenlace, cuando el poema de Lorca se haga comprensible guiando y siendo guiado por las imágenes, antes separadas en lo reflexivo y que finalmente se unifican en un discurso común. Tanto en Siempre seré tu animal materno como en La bola negra el poema compendia y cierra con fuerza sentimental, pero si en la primera apela al recuerdo ante imágenes “vaciadas”, libres de su yugo, en la segunda coordina y domestica sus figuras visivas, siempre subordinadas a la literalidad del texto y a la estructura del guion.
Pero, ¿y si la palabra, no siendo leída sino escrita en pantalla, convertida en imagen, no unificara o envolviera lo visto, sino que formara parte de la fragmentación? Así ocurre en el fascinante collage impresionista de materiales híbridos With love and rage (Zabaltegi-Tabakalera), de Bojina Panayatova. El 17 de noviembre de 1980 tuvo lugar una histórica protesta ecofeminista, antimilitarista y antinuclear de desobediencia civil no violenta: la interseccional Women´s Pentagon Action. Más de dos mil mujeres (pacifistas, católicas, brujas neopaganas, lesbianas radicales, sin partido ni sindicato común), acompañadas por gigantescas marionetas, participaron en esta desconocida performance de guerrilla estructurada en 4 estados emocionales: el luto (la marcha por el cementerio de Arlington, con la colocación de lápidas caseras para las brujas de Salem, Karen Silkwood o “las tres mujeres vietnamitas que mi hijo mató”), la furia (el caótico acercamiento al Pentágono, bajo los gritos de “No more war”, no más guerra), el empoderamiento (rodear en solidario círculo la sede del Departamento de Defensa estadounidense, con la lectura de la Declaración de Unidad) y el desafío (el bloqueo de las entradas del Pentágono con sentadas y redes de hilos multicolores destrozadas por la policía).
Panayatova, consciente de la actualidad de la manifestación (suficientemente subrayada en la coda del film), apuesta, antes que por una reconstrucción histórica o un reportaje cronológico, por un recorrido poético, político e íntimo que, descontextualizando sus imágenes, se vuelca en las resonancias. Un auténtico trance hipnótico que alterna con audacia inmersiva los discursos teóricos heterogéneos a modo de manifiesto, en voz en off, de autoras como Audre Lorde, Judith Butler o Donna Haraway, puestas en diálogo, con un conciso diario subjetivo ficticio, relato en primera persona escrito en pantalla, de una incipiente activista que siente con intensidad el viaje anímico y afectivo propuesto en la acción. Lo íntimo se confirma como político, la militancia se hace desde el cuerpo.
Con un diseño sonoro que acerca la película al ritual, Panayatova logra, así, invocar la energía de la acción en un patchwork que se aleja de las representaciones hegemónicas para suscitar asociaciones entre el evento, el imaginario que lo subyacía y la vivencia que le daba forma. Para ello, esenciales son las febriles fotografías de Joan E. Biren, Diana Mara Henry, Katrhyn Kirk, Dorothy Marder, Ruth Mountaingrove y Robin Lloyd, las subyugantes cintas experimentales de Robin Lloyd y Barbara Hirschfeld, y, sobre todo, las catárticas filmaciones in situ, desde dentro, de Kate Donnelly, Chela Blitt o la propia Hirschfeld, de cuyos sensuales movimientos emana la política libidinal que se ponía en juego en el evento.
