Actualizado: hace 6 días
“Los ganadores no abandonan”, “Excelencia”, “Semper fidelis”, “Carpe diem”, “El único día fácil fue ayer”, “Deber, honor, patria”, “Compromiso”, “Veni, vidi, vici”, “Éxito”, “Sin valor todas las demás virtudes no tienen sentido”, “El dolor es la debilidad que abandona el cuerpo”. Estas máximas, en monótonos carteles bicolores, son la única decoración en las paredes de los pasillos del Void High School (VHS). Pasillos oscuros que el adolescente Owen (Justice Smith) recorre alicaído mientras suena el significativo tema de synth pop Starburned and Unkissed, de la cantante indie Caroline Polachek, y mientras se ven escritos, en rosa encima de las imágenes, los dibujos e inscripciones que Maddy (Jack Haven) le escribe a Owen en las cintas que graba para él de la serie The pink opaque. Entonces, en el mismo largo plano secuencia de seguimiento, cuando Owen se adentra en un pasaje luminoso de tonalidades morado/rosa, azul y blanco (los colores de la bandera trans), la canción llega a su enérgico y climático estribillo a la par que Owen acelera el paso y los mensajes de Maddy ocupan prácticamente toda la pantalla.
Esta secuencia condensa con brillantez en un momento banal (el recorrer un pasillo) numerosos recuerdos del joven marginado Owen, el personaje protagonista de la fascinante y muy triste parábola queer I saw the TV glow, de le estadounidense Jane Schoenbrun. En este original, hipnótico, plástico, lynchiano y profundamente sincero un-coming of age, Owen relata su historia de vida, marcada por su visceral relación con la serie sobrenatural The pink opaque, un surreal y onírico pastiche de ficciones noventeras como Buffy cazavampiros, Are you afraid of the dark? o Goosebumps. Descubierta por el protagonista en su primer encuentro con Maddy, la ficción televisiva cuenta la historia de dos adolescentes que se conocen en un campamento de verano y que, con su conexión psíquica, derrotan a los diferentes monstruos al servicio del malvado Mr. Melancolía, una figura cuyo rostro tiene la forma del satélite terrestre del Viaje a la Luna de Méliès.
Pues bien, la escena citada es reveladora de la lógica expresionista a través de la que se articula la inmersión emocional en la experiencia de la disforia que constituye I saw the TV glow. En la escena citada, el entorno hostil que habita el personaje protagonista se sintetiza o reduce de forma sinecdóquica a las dañinas consignas de ese centro escolar que busca formarle como hombre adulto, en la infeliz normatividad que rige su ecosistema. Y los elementos extradiegéticos (la canción y las notas en pantalla) expresan los medios con que Owen se disocia, emancipa o evade de su medio vital y la realidad impuesta, transmitiendo, a su vez, su propia disforia.
Es el programa de televisión The pink opaque, idealizado y considerado por los protagonistas como más real que la vida misma, la principal vía en que los personajes se ven reflejados y construyen su reflejo, en que ven expresada y con el que expresan su disidencia sexual o de género frente al status quo. Presentando un muy elemental lore de The pink opaque, Schoenbrun crea un sugerente guión en el que las conexiones entre las vivencias de Owen y Maddy con las de las adolescentes de la serie funcionan a la perfección. Conexiones que convierten la pantalla televisiva en un refugio ante la incomprensión ambiente, particularizada en un núcleo familiar restrictivo, punitivo o ausente o en unas amistades perdidas, elementos esbozados en los sintéticos, artificiosos, simbólicos y reveladores diálogos, así como en forma de presencias o figuras amenazantes (antes que personajes) como el padre de Owen, de quien Schoenbrun explica: “No es realmente un personaje, es más como un rostro en la esquina. Pero dice una única frase en la película y es una muy sutil instalación de la verguenza: “¿no es una serie para chicas?”. Creo que la idea en que estaba intentando trabajar en este filme no era en poner el foco en una determinada circunstancia especial que causa esta clase particular de represión, sino más bien en un poder tenue, dúctil o indefinido, el poder de la conformidad, el poder de la vergüenza, el poder de la represión, como el ecosistema que puede causar un gran daño de un montón de maneras sutiles”.
Traducción libre de: “[The father] isn´t really a character, it´s most like a visage in the corner. But he said one sentence in the movie and it's a very subtle installation of shame: “isn't it a show for girls?” And I think the idea I was trying to work with this film wasn't like to look at this special circumstances that causes this particular kind of repression and more like just a soft power, the power of conformity, the power of shame, the power of repression, as like this ecosystem that can cause a lot of damage in a lot of subtle ways.”
Trabajar de manera oblicua el contexto de los personajes supone una decisión por enfatizar la inmersión en sus sentimientos, frente a el establecimiento de una narrativa causal y explicativa de sus situaciones. Le directore hablaba así de las razones de este equilibrio entre el desvelamiento y el ocultamiento de la situación ambiental de los protagonistas: “Si ves a ese personaje en la escuela siendo acosado o sin tener amigos, entonces, de repente, piensas: “Ah, por eso le están pasando las cosas que le ocurren”. Sentía como si estuviera en una cuerda floja de ambigüedad. Cuanto más oblicua fuera en relación a las razones externas expositivas de algo, más dejaba al espectador la tarea de confrontar las emociones internas por las que los personajes están pasando, que estos experimentan o viven. [...] Cuanto más hablara de que los padres de Owen son unos cristianos locos y lo crían para que se avergüence del sexo o algo así, es como si de repente casi te liberara del anzuelo de necesitar comprender lo que este está pasando internamente”.
Traducción libre de: “If you see that character at school being bullied or not having friends then, all of a sudden, it's like: oh, that's why everything that is happening is happening. It feel like that this tightrope of ambiguity, the more you leave oblique about the expository external reasons for something, the more you leave it up to the viewer to sort of confront the internal emotional feelings that the characters are going through. [...] The more you make it about Owen parents are crazy christians and they raise him to be ashamed of sex or something, it´s like all of a sudden it almost lets you emotionally off the hook of needing to understand what´s going on internally.
En cualquier caso, The pink opaque sirve a los personajes de refugio, pero, como en el Arrebato de Zulueta, también puede llegar a devorarlos. La relación entre los individuos y las pantallas o la virtualidad, tan salvífica, liberadora, acogedora y auto-reveladora como posiblemente desquiciante, frágil, solitaria y autodestructiva, es el tema recurrente en toda la filmografía de Schoenbrun.
En el fragmentario y, en ocasiones, hilarante documental de archivo o ensayo audiovisual A Self-Induced Hallucination, le realizadore montaba metraje de vídeos de Youtube entre 2009 y 2018 acerca del creepypasta Slenderman, para investigar, contextualizar y abordar en toda su complejidad el mito, el culto y los efectos de tal criatura, en particular, y las vicisitudes de nuestra vinculación con la ficción, en general. Schoenbrun deja claro que los creadores de los vídeos caseros encuentran en el monstruo y en el contenido que suben a la plataforma una manera de conectar con los demás en la virtualidad, pero también muestra los peligros de esta alucinación autoinducida. Como canta el protagonista del último vídeo, con la conocida sintonía de Spiderman: “Slender man, slender man, I just want someone to hold my hand, sick and tired of being on my own” (“Slender man, slender man, solo quiero a alguien que me dé la mano, harto y cansado de estar solo”).
De manera similar, en el magnético largometraje de bajo presupuesto y largos naturalistas planos secuencia We´re all going to the world's fair, la solitaria adolescente Casey buscaba desesperadamente la conexión humana participando en un inquietante reto online que, según se anuncia, le reportaría cambios psicológicos, conductuales o físicos, desconociendo el espectador si los progresivamente perturbadores clips subidos por Casey son simulaciones o preocupantes acciones verdaderas. Decía Schoenbrun de este filme: “Durante años estuve obsesionade con la idea de hacer algo sobre esta comunidad de Internet y realmente no entendí lo que estaba buscando hasta muy avanzado el proceso creativo. Luego me di cuenta de que lo que estaba explorando tenía mucho que ver con mi propio género, luchas y disforia y este sentimiento de buscarse a sí misme en línea, en la oscuridad de la pantalla. Pero no vino de ese lugar, no dije desde el principio, oh, voy a hacer una película sobre la disforia, ni siquiera sabía esta palabra cuando comencé a trabajar en ese proyecto, y cuando se estrenó la cinta, ya había comenzado la transición y me entendía como une cineasta trans".
Traducción libre de: “For years, I was obsessed with the idea of making something about this internet community and I really didn't understand what I was looking for until very late in the creative process. Then I realized that what I was exploring had a lot to do with my own gender, struggles and dysphoria and this feeling of looking for yourself online, in the obscurity of the screen. But it didn't come from that place right, I didn't say from the beginning, oh, I'm gonna make a movie about dysphoria, I didn't even know this word when I started working on that film, and when the film premiered, I had started to transition and I understood myself as a trans filmmaker”.
En cambio, desde una posición de madurez, I saw the Tv glow se inició con plena consciencia del tema que se deseaba abordar: “Sabía que ésta era una película sobre descubrir la propia identidad y aceptar todas las formas en que lo que habías considerado como tu hogar era en realidad, en muchos sentidos, lo que te alejaba de ti mismo. [...] Existía la idea de un programa de televisión que se cancela y termina de esta manera terrible sin resolver y esa es una herida enfermiza que los personajes llevan consigo hasta el punto en que casi se siente como si el dolor y la naturaleza no resuelta de la cancelación del programa estuvieran en su propio cuerpo”.
Traducción libre de: “I knew this was a film about figuring out one's identity and coming to terms with all of the ways that what you had thought of as home was actually in many ways the thing that was keeping you from yourself. [...] There was this idea of a tv show that gets canceled and ends in this unresolved terrible way and that is a sickest wound that the characters carry with them to the point where it almost feels like the pain and unresolved nature of the show cancellation is like in their own body”.
Este par de comentarios son solo dos de los fragmentos del increíble Conversatorio con le directore, de casi una hora de duración, que tuvo lugar en la 72ª Edición de la Zinemaldia. Fue un tremendo placer poder asistir a este fecundo encuentro en el que Schoenbrun desgranó alguno de los pormenores de su proceso creativo, aventuró alguna interpretación de su filme o destacó lo personal de su propuesta. A continuación, se recogen algunos de los momentos más destacables del coloquio.
El proceso creativo de Schoenbrun no comienza por un mensaje, historia o narrativa, sino por algo más liminar. En el caso de I saw the TV glow, Schoenbrun señala: “al principio estuvo la idea de estar como encantade o atormentade por mi niñez en los suburbios [barrio periférico residencial] viendo televisión sobre crecer en tales suburbios y por la forma en que mis propios recuerdos de ser una una persona joven y de, de alguna manera, creer en la magia de la vida estaban construidos por las cosas que estaba viendo en la televisión sobre cómo debería haber sido la vida. [...] Estaba pensando mucho sobre ese lugar donde crecí, sobre las formas en las que me estuve buscando a mí misma en tanto persona joven en ese lugar, y sobre los modos en que mis recuerdos de mi propio crecimiento se habían mezclado con las mitologías de la niñez, la adolescencia y la llegada a la edad adulta, de tal manera que era imposible desenredar mi perspectiva de mi propia juventud de lo que aprendí de la televisión”.
Traducción libre de: “For this one, early on there was the idea of being like haunted by my childhood in the suburbs watching television about growing up in the suburbs and the way that my own memories of being a young person and sort of like believing in the magic of life was so constructed by the things I was watching on television about what life should have been like. [...] I was thinking a lot just about that place where I grew up and the ways in which I was looking for myself as a young person in that place, and the ways that my memory of growing up in like the mythologies of one's childhood and adolescence and coming of age, has sort of like all mixed in my mind so that It was impossible to untangled like my perspective of my own youth from what i learned from television.”
Su película, un caleidoscopio de recuerdos personales con sugestivas resonancias, pretendía, así, “conjurar fantasmas, conjurar el pasado, jugar en el espacio de la memoria de mi propia infancia, pero también en el de la memoria de los medios de comunicación y las estéticas de mi infancia. [...] Recuerdo ir con mi madre al instituto antes de matricularme para votar en las elecciones, el voto con el nombre del candidato, y la gente nerviosa, como en la película. Ir a ese edificio de noche, como si el espacio hubiera sido transformado de esta manera. Y fue como ese ritual del planetario, muy surrealista, pero una cosa real que traían todos los años, y nos sentábamos a ver las estrellas. Así que estaba buscando cosas como esta, cosas que no había visto hechas hasta la saciedad por Spielberg y todo el mundo que intenta hacer películas sobre los suburbios estadounidenses. Pero que aún así pudieran ser, si no universales, al menos sostener una especie de poder significativo o significante que pudiera devolver al espectador a un lugar de un modo más visceral y emocional”.
Traducción libre de: “To conjure ghosts, to conjure the past, to be playing in this space of memory of my own childhood, but also memory of the media and esthetics of my childhood [...] I remember going with my mother to the high school just before I go to high school to vote on election, and the poll with candidate´s name, and people excited, like in the film, to be going to this building in night, like the space had been transformed in this way. And it was like this ritual in the planetarium, very surreal, but a real thing that they brought in every year, and we will sit and look at the stars. And so I was looking for this things, things that I hadn't seen done to death by Spielberg and everyone who is trying to make movies about suburbs. But that still could be if not universal at least hold some kind of signifying power that could bring you back to a place in a more visceral and emotional way”.
Así, la arqueología de la memoria de Schoenbrun supuso la creación de una representación contrahegemónica de los barrios residenciales periféricos norteamericanos, opuesta al muy pasado (“overdone”) lenguaje recurrente para hablar cinematográficamente de los suburbios: “son niños en bicicleta, es como Stranger things, que roba de J.J. Abrams, quien, a su vez, roba de Spielberg. Se ha convertido en tan cliché, tan una copia de una copia de una copia, que hay ciertos significantes de los suburbios en los noventa, o setenta, o la época que sea, que han sido despojados de su poder”.
Traducción libre de: “it's kids on bicycles and then like Stranger Things it's like ripping off like JJ Abrams who is ripping off Spielberg. It became so cliché and a copy of a copy of a copy, that there are some signifiers of the suburbs in the ninetys or the seventies or whatever it is, that just have been bled of their power”.
Lo que Schoenbrun se propuso, en su lugar, fue buscar el campo tras el campo, haciendo referencia a un sueño recurrente suyo acerca de un espacio de su infancia: el de un campo de baloncesto poco usado y descuidado (o cubierto de plantas, “overgrown”), que existía tras el estadio de fútbol de su instituto, siguiendo un camino levemente empinado. En ese sentido, la exploración de le directore fue la de conjurar los espacios tras los puntos de referencia centrales: “hay esos espacios que uno recuerda claramente, son como los puntos de referencia, pero también están las cosas por debajo de tales monumentos, o detrás, los ocultos y oscuros espacios. Y creo que eso se convirtió en un ethos para mi: quería conjurar tales espacios”.
Traducción libre de: “there are those places that you remember really clearly, they are like the landmarks, but there are the things underneath the landmark, or behind, the hidden, darker spaces, and I do think these became like and ethos to me: I wanted to conjure those spaces.”
Combinando y modificando estos recuerdos, y contando con referentes como Smashing pumpkins y Cocteau twins en lo musical y Lynch, Cronenberg, Gus Van Sant o los Batman de Schumacher en lo cinematográfico, Schoenbrun creó los personajes principales de la cinta como reflejos de dos reacciones antitéticas a The pink opaque: la resistencia y confianza en lo que parece una locura a simple vista, por el lado de Maddy, y la represión y la negación, por el lado de Owen. “Así que esa era algo así como la idea emocional: Se trataba de trabajar con Maddy y Owen como si se convirtieran en dos caras de la misma cuestión acerca de cómo lidiar con el conocimiento de que hay algo dentro de ti que necesita cambiar, pero no querer enfrentarte a ello porque será demasiado difícil”.
Traducción libre de: “So that was sort of the emotional idea: It was working with Maddy and Owen kind of became two sides of the same question of how to deal with knowing that there are something inside you that needs to change, but don´t wanting to face it because it will be very difficult”.
Junto a sus virtudes temático-alegóricas y argumentales (de construcción de mundo y personajes), I saw the TV glow es profundamente gozosa a nivel estético y formal, con un dual diseño sonoro que alterna el énfasis en los diálogos con silencio ambiente y la mezcla irreal e impactante de ruidos cotidianos y fantasmagóricos. Pero, sobre todo, con un apartado visual que hace de cada composición un tableau vivant de vivos colores y luces brillantes autosuficiente, generando secuencias memorables por sí mismas (el monólogo de Maddy con la proyección de las constelaciones, el concierto de King Woman cercano al momento del Club Silencio de Mulholland drive, Owen metiendo su cabeza en el televisor…). Schoenbrun agradecía en el encuentro la capacidad que le dió un alto presupuesto para pintar un nuevo universo. “Lo que sí se consigue con un elevado presupuesto es la habilidad de construir mundos. En muchos sentidos, pienso en esta película como un conjunto de imágenes que logré pintar. No es animación, pero transmite esa sensación de que podemos construir estos hermosos cuadros que no se podrían conseguir sin un presupuesto, tanto en términos de diseño de producción, como de técnicas tales como trabajar con artistas de CGI”
Traducción libre de: “What you do get with a budget it's the ability to build worlds. In many ways I think on this film as pictures that I got to paint, it's not animated, but it has these feeling of like oh we can kind of construct these beautiful tableaux that you would´n be able to without a budget both in terms of production design and the techniques, like getting to work with CGI artists”.
Al respecto de los problemas que podría acarrear una producción de estas dimensiones y coste en un contexto capitalista, Schoenbrun se mostraba orgullose de sus estrategias para sacar más ventajas de sus inversores que ellos de elle, de su pericia para bailar con el diablo aunque no comparta sus valores, introduciendo una visión radical y genuina entre la cultura pop, como en las series que amó en su infancia. A su vez, declaraba de esta terrible situación que: “Yo no creo que se vaya a ir a no ser que tengamos una mejor sociedad que se preocupe más por el arte y las ideas emancipadoras, que movilice al público en lugar de tratarlo como basura. Lo siento mucho, ojalá tuviera una historia más esperanzadora que contar”
Traducción libre de: “I don't think it will go away unless we have a better society that cares more about art and emancipatory ideas, getting out the public rather than trash. So sorry, I wish I had a more hopeful story to tell”.
Pero, en este caso, matizó quedar bastante a gusto con las notas que el estudio le hizo llegar para mejorar el montaje de su filme, producido por Emma Stone. En sus propios términos: “Hubo momentos en los que estuve sintiendo la presión de hacer cosas o tomar notas o considerar sugerencias que se sentían mal emocional e intrínsecamente. Y en esos casos, tienes que pelear esas batallas una por una, con suerte elegantemente. Pero también hay un montón de maneras en que la película se vuelve mejor y el montaje mejora creativamente, y muchos de esos cambios fueron notas del estudio, tuve muy buenas notas del estudio. [...] Y en este largometraje creo que los mayores cambios del montaje con respecto al guión fueron estructurales, sobre la ordenación temporal. La versión escrita originalmente de la cinta empezaba como finalmente comienza, pero entonces saltaba al presente y pasabas tiempo con Owen como adulto, y luego saltaba a la adolescencia y luego volvía a la adultez. Hubo una gran nota de estudio que me indicó que era demasiado. Porque estaba haciendo cuestionarte la realidad y, además, haciendo que tuvieras que lidiar con esta altamente compleja narrativa temporal”.
Traducción libre de: “They were moments when I was feeling the pressure to do things or take notes or consider things that felt wrong emotionally and intrinsically. And in those cases, you just fight those battles one by one hopefully elegantly. But then there were tons of ways that the movie got better and the edit improved creatively and many of those were studio notes, I got really good studio notes. [...] And in this film I think the biggest changes in the edit from the script were structural, were about the timelines, like the script version of this film started like it starts but then jumps to the present day and you spend with him as an adult, and then jump to teenage, and then back to adulthood. There was a great studio note which said it was too much. Cause I was making you question reality and making you deal with this highly complex time narrative”.
Con la narración lineal, para le autore, algo se abrió y se creó algo más penetrable. Pero no niega que fue una decisión difícil: “Y es un proceso doloroso porque como artista pones mucho trabajo emocional en la estructura del mundo y tu idea de él, y necesitas tener que ser capaz de asimilar que a veces “no, no funciona”. Porque cuando escribes un guión no te has sentado con alguien en un cine a ver la película, y realmente no puedes saber que va a funcionar hasta que lo haces. Pero, más allá de esto, creo que el filme es muy fiel al guión y que no hay nada que no acabase entrando en la película que desearía que lo hubiese hecho. Y aunque no tuve técnicamente potestad total sobre el corte final de la cinta, no hubo nunca un momento en que sintiera que mi obra estaba siendo arrebatada de mí. Es solo una presión tenue”
Traducción libre de: “And it's a painful process because you as the artist put so much emotional labor into the structure of the world and your idea of it, and you need to be able to be just like “no, it doesn't work”. Because when you write a script you´ve not sat with somebody in a movie theatre and watched the movie, and you really can't know what is gonna work until you do that. But other than that I think the script is very true to the movie and there is nothing that didn't end up in there that I wish did. And though I didn't technically have the final cut, there was never a moment where I was feeling that my film was being taken for me. It's just a soft pressure”
Por último, le cineasta acababa por todo lo alto su intervención aconsejando a las nuevas miradas trans de la industria del cine, como elle, que no olvidaran, ante las fauces de Hollywood, su compromiso consigo mismas, que no se olvidaran de sostenerse y de ser fieles a sí mismas: “El punto de ser trans no es puramente identitario, es político, es como decir que creo que un mundo puede ser construido de forma diferente, donde los límites de lo que es y no es permitido pueden cambiar. Y siempre siento esta presión asimilacionista en Hollywood. Es como que el camino de especialmente las voces queer es el de hacernos aceptables y comprensibles a la sociedad normativa, y esto se siente simplemente como una gentrificación (elitización o aburguesamiento). Creo que deberías mantenerte fiel a ello mientras hagas tu trabajo”.
Traducción libre de: “The point of being trans is not purely identitarian, it's political, it´s like saying I believe a world can be constructed in a different way where the boundaries of what is and isn't allowed can change, and so I constantly feel this assimilationist pressure in Hollywood. It's like the path of specially queer voices is to like make ourselves palatable and understandable to normative society, and that just feels like gentrification. I think that you should stay true to that as you make work”.
