Correspondencia sobre Sirât · Correo 7: Manuel

Manuel, 4 de julio - ¿Cuán política es Sirât?

Hola otra vez… Percibo en esta correspondencia una retroalimentación constante de nuestros argumentos y premisas analíticas, a la par que creo que cada vez es más fácil adquirir una conciencia de nuestras discrepancias fundamentales, tanto a nivel genérico de nuestra concepción del cine (la necesidad de un compromiso determinado con la realidad en el caso de Xabi, frente a la visión celebratoria del artificio de Iker, por ejemplo), como al respecto de nuestras impresiones/interpretaciones originales del filme de Laxe en puntos específicos. Un caso de tal diferencia perceptivo-teórica es el ver/pensar el final en el tren, en que los protagonistas supervivientes marchan hacia un horizonte inidentificable, como una vuelta “al sistema cueste lo que cueste” (Iker), como una nueva forma de huida que, aún inútil, es “irónicamente el único camino” (Xabi), o como un “dejarse llevar” resignado (pues no se dirigen a un destino concreto o, al menos, concretado al espectador), una aceptación del destino (Manuel), o, en palabras de Laxe en la entrevista de La Script, “asumiendo nuestra impotencia, abandonándonos a lo que el cielo y la tierra quiera” (minuto 28:20). Es cierto que podemos asociar ese vehículo con facilidad al kilométrico tren de hierro de Mauritania o tren del desierto y percibir las personas que allí viajan (en tanto civiles) como un conjunto dispar de refugiados. Pero, ¿se dirigen al puerto de Nuadibú o a las minas de Zuérate (no sé si puede verse algún dato como la posición del sol para hacer cábalas geográficas)? Y en una guerra inventada, ¿cuál supondría una vuelta al sistema y cuál una huida? 

En cualquier caso, otro ejemplo de discrepancia vendría de contemplar la escapatoria hacia el desierto de Luis como “un intento de suicidio desesperado” (Xabi) o un fruto del shock que le hace intentar “huir de su pérdida” y desahogarse (Iker). Ambas tienen sentido dada la aparente y firme decisión de su avanzar, como si fuera intencional, pero hablando con una amiga me explicaba con claridad como ella se proyectó en el estar del personaje de Sergi López, y tiendo a concordar. La cito, ella me escribió: “Para mí, en ese momento, ese personaje dejó de tener consciencia de sí mismo y de lo que le rodeaba. Estaba en shock. Los ojos se le habían girado hacia adentro y se le habían caído dentro del cuerpo. No sé cómo explicarlo. Caminaba porque cuando entró en shock estaba caminando. Dejó de caminar cuando el cuerpo no le respondió. El cuerpo seguía activo pero su mente estaba en otro plano. [...] Es tener un instante de luz en el que te das cuenta de lo que acaba de pasar para pasar a continuación a la más absoluta oscuridad. La realidad se fractura. Estás más allá de todo. Incluso el tiempo desaparece. No existen coordenadas. Te pierdes dentro de ti.” Y yo añado, se pierde hasta encontrarse trascendiéndose y, abandonándose resignadamente, poder cruzar ese sirât en que se convierte el campo de minas. 

                                     Oliver Laxe en La Script                                                      El tren de hierro de Mauritania

Lo central, a este respecto, es el conflicto y la sanación espiritual a la que se somete a personajes y espectadores. Y ello hace que coincida con Guillermo Hormigo, en la crítica a la que enlazaba Xabi, cuando dice: “la zona sur de Marruecos no es un espacio de conflicto político sino de conflicto psicológico, y aquello a lo que se enfrenta allí el ciudadano europeo no es a la desposesión, la diáspora o la violencia institucional sino, en un orden superior, a los sacrificios que la Naturaleza demanda”. Despolitizado el territorio como “geografía imaginaria” sublime y de revelación mística (hay una guerra, se me puede replicar, pero “una cualquiera”, no situada política o ideológicamente), queda preguntarme y preguntaros, ¿cuán política es Sirât? O, por aterrizarlo en los términos de la conversación que Iker lanzaba y Xabi recogía, ¿el “despertar del trance occidental” que Laxe plantea es un despertar político emancipador? ¿Se trata de un “trance occidental” sistemático o retratado exclusivamente como personal en la película (y, por tanto, solo circunstancialmente colectivo)? Y esta pregunta la intentaré contestar con fines descriptivos de Sirát, no normativos (a lo: “el cine tiene que estar en una esfera política”), pero puede responderse desde los segundos, claro. 

Iker insiste mucho en su segunda carta en que el carácter antisistema de las raves pasa por una fuerte conciencia política y disidente. Pero al mismo tiempo, en la primera carta, señala que en Sirât se denuncia su desconocimiento o ignorancia política (luego matizará que es su creencia en la posibilidad de salirse del sistema su error político concreto, es decir, no tanto un error de su ausencia de ideales políticos, sino de la factibilidad de sus ideales concretos). Esta tensión de lo puramente político y su ausencia en los personajes creo que es visible en ese comentario elocuente que me dijo une amigue tras ver la película: “yo creo que la gente que va a raves está más politizada que los protagonistas”. Ya argumenté que, dada la tendencia general de la película a elidir datos personales de sus criaturas, la referencia a Le Déserteur es suficiente para enmarcar su antimilitarismo y su visión política. Pero puede que no baste y se necesitase más reincidencia para que los raveros protagonistas fuesen “representantes” de la disidencia. Por otro lado, a pesar de coincidir con Xabi en que se distingue en los protagonistas claramente un “somos” frente al espacio ajeno, en tanto parias, tampoco acaban de funcionar como representantes de occidente. Su trance, en ningún momento, se asocia con un trance occidental (pero tampoco con el trance de la disidencia contracultural política, quizás sí de la huida de la muerte en un sentido genérico. Hablé de esto al final de mi segunda carta: sus muertes no parecen ser una respuesta/castigo, se asimilan las circunstancias naturales y bélicas, etc). 

Permitidme hacer un paréntesis comparando Sirât con el cine de Buñuel, siguiendo la referencia de Xabi, para dejar más claro mi punto. Efectivamente, el surrealismo de Buñuel, visibilizando y encadenando los deseos y las pulsiones oscuras, lo inconsciente, no sigue el camino freudiano-ilustrado de traerlo a la luz para psicoanalizarlo, ordenarlo y sanarlo (y hay mucha búsqueda terapéutica en Sirât), sino que subvierte y resquebraja las convenciones sociales que reprimen tales impulsos, y, en particular, la normatividad burguesa, católica, etc. Y para ello, en muchas ocasiones, sus películas parecen argumentos contra los representantes de tal normatividad. El propio Bazin, en El cine de la crueldad (sí, ya lo estoy leyendo y me ha decepcionado en tanto compilación de críticas, ensayos y entrevistas con la autoría de 6 directores -Stroheim, Dreyer, Sturges, Buñuel, Hitchcock y Kurosawa- como único hilo conductor, antes que un abordaje directo de la cuestión de la crueldad), habla de la mexicana Los olvidados, de Buñuel, apelando a tesis similares a las de Xabi. Dice que la crueldad del cineasta en tal largometraje no es construcción autónoma (“la crueldad no es de Buñuel”), sino revelación de los males existentes en el mundo, a los que apunta. Es mostración de “la realidad con una obscenidad quirúrgica” para forzarnos al amor, por su confianza en el hombre para transformar tal realidad. 

Esta confianza humanista rezuma a lo largo y ancho de Nazarín, la adaptación de la novela de Benito Perez Galdós en que Buñuel, en términos del poeta Octavio Paz, hacía que la figura protagonista, un sacerdote evangélico manchego en peregrinación (y víctima de un calvario análogo al de Jesucristo), descubriera “la realidad del hombre”, que resulta incompatible con la creencia y puesta en práctica rigurosa de los principios originarios del cristianismo. Su viaje será el de la renuncia de la idea de Cristo en favor de la del hombre, ante las consecuencias adversas de la vida ascética, las desventuras de la virtud, basándose la religión y la civilización judeocristiana en la represión de la naturaleza humana (ello queda claro en La ilusión viaja en tranvía, La Edad de Oro, Un perro andaluz, etc.). Represión que muchos eclesiásticos no ejercen, denunciándolos el cine de Buñuel por incoherentes, además de por dogmáticos. En cualquier caso, es un homenaje al Diálogo entre un sacerdote y un moribundo, del Marqués de Sade, la secuencia de Nazarín donde se acepta el valor del amor terreno por encima del divino de manera más evidente. El filme es, por escenas como estas, una impugnación o argumento en contra de las bases prácticas del cristianismo que Nazarín representa en un inicio, nocivas e inoperantes para la vida terrena.

                               Los olvidados                                                             Nazarín 

Frente a Nazarín, Sirât no es un argumento político contra un trance occidental o disidente, ya solo, en primer lugar y como ya se dijo, porque sus personajes no representan ni Occidente ni la disidencia (mientras que Nazarín si reflejaba el evangélico amor incondicional a Dios). Como Nazarín, la cinta de Laxe presenta un viaje de transfiguración espiritual y de revolución de la manera de estar en el mundo, pero que se da a un nivel personal, no colectivo (ni de manera alegórica, me arriesgaría a decir). Sirât sacude a los espectadores, pero lo hace individualmente, apelando a su psicología (hacia la huida, la confrontación de la pérdida, etc.) antes que a una situación socio-política que fomente tal psicología. Además, a mí no me parece que Sirât nos saque del trance sino que, con la fuerza de sus imágenes, nos sumerge en uno (no coincido con Xabi en que “incluso la idea del trance apenas se explora como experiencia visual o narrativa”, a este respecto), que tiene que ver con el shock. Y sí, luego, tras la espectacularización y la tensión en el campo de minas, nos “libera” del trance en que él mismo (y no la realidad sociopolítica occidental) nos ha situado, a través de la posterior resignación y aceptación. Pero no veo que Laxe haga nada por asociar tal liberación a la emancipación de un paradigma político concreto. No creo que Laxe se mueva en absoluto, como ya afirmaba Guillermo Hormigo, en la exploración del conflicto político, sino en la del meramente psicológico. 

Pero a lo mejor lo político de Sirât esté en otra parte distinta que en la representación de modelos políticos o en lo argumentativo. (Laxe decía en la entrevista de La Script que, para él, “la posición importante es ser de este mundo sin serlo” (minuto 27:20), entre la denuncia del camino errado de la modernidad y la deserción en exceso. Iker ya intuía esta posición desde su primera carta, pero a mí me cuesta verla en Sirât de manera aplicada exclusivamente a la política en específico). Quedo a la espera de leeros por si tenéis reflexiones al respecto. Os propongo, además, que esta sea la última ronda de cartas (yo encuentro poco más que decir, ya Sirât me quedó muy lejana), así que si os quedó algo pendiente que queráis destacar, es el momento. Un abrazo. 

PD para Iker: Por matizar, cuando hablaba de que la crueldad en el cine reduce la cantidad de público potencial de una cinta, me refería, no tanto a su atractivo promocional y a la cantidad neta de gente que va a ver la película (coincido en que el morbo puede despertar interés y ser un gancho publicitario), sino a que, en una película así construida, hay el riesgo de que un porcentaje elevado de las personas que sí van a verla acaben expulsadas y sintiendo desagrado ante lo visto en la gran pantalla (como es evidente en ciertas reacciones adversas de la audiencia en redes sociales sobre la crueldad, pero también en la mitad de las personas que me acompañaron a la sala). Sirât sacrifica, en ese sentido, el goce de muchos espectadores, su clase de espectadores óptimos es muy determinada, hay muchos marcos de audiencias diversas que no pueden dar cuenta de la obra sin contradicción (fue mi caso en relación a las expectativas, como mencionaba en mi primera carta). Dicho lo cual, si la alternativa a ello es ser complaciente con la mayor parte de públicos posibles y no desafiar su mirada, tampoco es una opción que me agrade del todo. 

PD para Xabi: Coincido completamente con tu diagnóstico de que la ética católica parece empapar el abordaje de Laxe. Dicho lo cual, no tanto por cuestiones como la lógica del castigo (que concibo más o menos ausente en el largometraje pues, como argumenté, no creo que las muertes sean castigos morales por “algo”, con motivo), como por la de la poco revolucionaria resignación estoica-cristiana, la cuestión de la redención, etc. En cualquier caso, no puedo valorar, por desconocimiento, si la religión islámica que tú dices que se queda en mero decorado también comparte estos valores. 

Correspondencia sobre Sirât · Correo 6: Xabi

Xabi, 30 de junio -  A golpes contra la realidad.

Hola, Manu, hola, Iker. Aunque ya han pasado más de veinte días desde que vi la película, la dificultad de recordar y, cómo Manu anticipa, la construcción de los recuerdos que tengo de ella son una parte íntegra y entrelazada con nuestra correspondencia. Por lo que quizás en este punto, en un intento de ofrecer respuestas que nos lleven hacia algún lugar y a fin de evitar un análisis que se lance a cubrir los huecos con la imaginación que pueda emanar de las ideas que compartimos, prefiero, antes que hacer la crítica analítica más precisa que pueda ofrecer, dar espacio para las dudas y las elucubraciones, algo que me resulta más revelador. Vuestras cartas, además, me han abierto a formas de ver la película que no me hubiera planteado antes. Si bien mi postura se cierra en el recuerdo de las impresiones, por lo menos puedo entender de formas indirectas cosas que sin vuestras palabras no podría haber visto en la película. Es quizás la mejor forma en que puedo imaginarla de nuevo, no tanto desde otros posibles desarrollos y desenlaces, sino desde revisiones que abran nuevos visionados en la película desde la memoria hecha de esta. 

Quiero rescatar una de las preguntas que te planteas en la última carta, Iker, creo que a través de ella puedo responder personalmente a muchas de las cuestiones que se cruzan y que, además, coloca la cuestión política al frente de todos estos debates: “¿acaso podemos despertar de nuestro trance occidental si no es de una manera violenta?”. En esta dirección, las lecturas que hacéis de la película y la mirada con la que experimentáis la crueldad cinematográfica me hacen revisitar la película con otros ojos, interrogando de nuevo lo que Sirât puede esconder y revelar en las imágenes del relato. En un ejercicio fútil de colocarse tras los ojos una perspectiva ingenua, de ese espectadore naive ideal que a cualquiera le gustaría ser, me surgieron dos ideas, casi en forma de esas teorías explicativas que abundan en internet para explicar desde los finales más enrevesados a los giros de guión más simples. Por un lado, la mirada de sus creadores respecto a la huida, la muerte y el sufrimiento se me presenta como extrañamente familiar a la ética católica, la cual se reviste de términos que, aunque no están en el centro de nuestra conversación, la orbitan sigilosamente. Me refiero a palabras como castigo y culpa. Sirât acaba ofreciendo, a este respecto, una suerte de trance ciego hasta el final del relato. "Ciego" por ser impermeable al mundo ajeno, al estar la búsqueda de sus creadores delimitada por la tradición espiritual de la que parten, sin acercarse a esa otra dimensión religiosa que parece funcionar tan solo como recurso estético para sus figuras poéticas. Por otro, aunque tratamos de mirar la película como se presenta por sí misma, el volver de forma recurrente a sus responsables creativos, Laxe, Fillol, los actores o cualquier otre de sus implicades, la lectura de la autoría me sugiere una confesión autobiográfica por parte de su máximo responsable. Aunque tímida y poco comprometida, se pueden ver claramente los trazos que vinculan estrechamente a Oliver Laxe con la película. No sería el primero de sus referentes en usar la ficción más distante para realizar autorretratos difuminados. Esto se acentúa en la clara conciencia de la película por identificar a sus sujetos y el espacio de formas claras y diferenciadas (estos somos frente a este espacio es). Estas dos remotas posibilidades se me sugieren de la misma forma como análisis macroestructurales a su vez que como cabos sueltos abiertos a libre interpretación, pero puedo así renovar y encontrar las formas que me ayudan a entender mejor la película y las perspectivas desde la que disponéis otras miradas de las que puedo disfrutar ahora, mucho tiempo después de ver la película.

Sirât se sirve del artificio del cine sin hacer amagos ante el espectador, todo en ella se revela como una clara construcción (exceptuando el breve momento que abre la película dentro de una rave). Sus interpretaciones, la música y el ambiente que crea, su puesta en escena o gran parte de los encuadres optan por ofrecer esa noción del cine. La crueldad en la película se deja ver de forma clara y meridiana, jamás se oculta desde el momento en el que aparece, ejemplo de ello, es como su secuencia final busca enmarcarse como una exploración espectacular (de género, de tensión) como medio para ahondar en su búsqueda espiritual. La relación entre sus personajes se muestra de forma bastante simple, apenas se tratan de otra forma que no sean un “contraste de paradigmas vitales”, excepto para colocarlos al mismo nivel ante la muerte y la violencia. En el escaso espacio en el que los personajes pueden expresarse es donde más adolecen sus interpretaciones. Pues, aunque desde esta forma de entender el cine no se exija un grado de mayor compromiso interpretativo donde el rostro y la presencia denotasen un nombre propio con gran elocuencia, son verdaderamente la autonomía de sus gestos los que les dotan de vida más allá de su existencia como personajes. Pero esto queda descartado en Sirât, lo que hay en la cinta es puro mecanicismo, lectura estricta de guion.  El sacrificio que hace la película para hacer la “magia” que envuelve a sus imágenes los convierte en arquetipos antes que permitirles cualquier emanación de vida o contradicción en elles, ya que sería contraproducente a la exploración conceptual, añadidos innecesarios que nos desvían de su camino predefinido. 

Si al verla no fui capaz de encontrar compasión con sus personajes y con les espectadores, no es solo en la brutalidad de su tragedia, es también en cómo vi el dolor del padre tan solo en la escapatoria hacia el desierto (la cual se entiende como intento de suicidio desesperado) siendo inmediatamente sustituido por la sumisión al trance. Incluso ante el plano en el que se despierta entre el resto de raveros, casi como una insinuación de una posibilidad de comunidad y de afecto, está es negada frente al sufrimiento, la resignación, la muerte o la huida (y este último concepto, estando tan presente en todo el metraje, está siempre ligado a una honda fatalidad, al castigo terrenal de vivir, el problema es que en este caso se hace a costa de la necesidad de ese paraíso infernal, como apunta Pablo Caldera, y que nos devuelve a la idea de geografía imaginaria de Edward Said que Guillermo Hormigo articula en su crítica). Su final también es contundente en este sentido. Su final no es un final, no es el negro que disuelve la ficción ni el intertítulo que nos indica que se acabó, son unas vías del tren en el desierto, recordándonos que la huida es inútil, pero, irónicamente, el único camino. Una imagen que deshace sus pasos de forma temeraria e insegura respecto al propio camino que se había trazado.

Los vínculos entre Buñuel, Sade, Bataille y el surrealismo ofrecen respuestas cinematográficas al vínculo entre placer, repulsión y crueldad. A la izda. fotograma de Un chien andalou, a la dcha grabado de Justine o los infortunios de la virtud

Leeros me ha ayudado a entender mejor gran parte de lo que trataba de contaros de forma dispersa en mi primera carta, en cómo la crueldad de la película me afectó viéndola. Es posible que el acercamiento que quiero ofrecer a la cuestión de la crueldad sea principalmente extracinematográfico, necesitando antes de un análisis que parta desde une misme y su mirada hacia el mundo, para poder hacer un análisis en sentido contrario que no resulte devastador, ni se convierta en una condena para la conciencia. Esto me permite volver a la pregunta que Iker planteaba, si una bofetada de crueldad será capaz de despertarnos de nuestra aletargada alienación. Si el cine puede darme una respuesta, también la encuentro en mi experiencia con la representación de la crueldad en el trabajo creativo. Hace unos años mi relación con este tema era similar, aunque la encontré de forma inesperada explorando a través de la literatura y el cine erótico a partir de Bataille, Buñuel, Sade y otres autores. Para mí se trataba de una pulsión por descubrir el mundo en sus caras ocultadas, entender la violencia como una forma de encontrar soluciones a la realidad siempre problemática, experimentar con la catarsis desde sus extremos a través de la exploración estética, intelectual, abstracta o creativa, una forma de aprender a sentir, pero también a protegerse. De Bataille, a quien Manu menciona a partir de Susan Sontag, recuerdo como de su sadismo consciente parten las reflexiones más consecuentes entre aquello que vincula la crueldad con el placer, pude leer alguna de sus novelas hace años, y en sus historias el mundo siempre estaba inundado por un agotamiento totalizante, las posibilidades de subversión y empoderamiento surgían precisamente cuando lo repulsivo era capaz de resquebrajar los órdenes establecidos, desordenando por completo la conformación social del género, la sexualidad y, en su base, la racionalidad occidental. En Sade esto es mucho más contundente y explícito. Buñuel, en su autobiografía, se refiere a la obra de Sade como uno de los grandes símbolos de la libertad expresiva para los surrealistas, y mi recuerdo de su lectura es una de las más traumáticas e impactantes que he tenido. 

La idea del despotismo ilustrado vinculada a Sirât me resulta muy iluminadora sobre mi propia experiencia y muestra, de forma mucho más clara, cómo la crueldad como preocupación estética o ética me permite entender mi relación en contraste con los referentes de los que procedo. En Sirât, no hubo nada de las experiencias previas subversivas, pero tampoco encontré nada que cuestionara el orden y la tradición espiritual de nuestra sociedad y cultura en las que la película se enmarca. La crueldad resquebraja a la propia película, su virulencia se dirige contra su misma estructura afectiva y estética, incapaz de comprometerse apuntando hacia los elementos que evoca de la realidad. Su confesión cruza un sirât construido en estudio de rodaje lejos de Marruecos y del Sáhara. Creo que muches somos ese espectadore que se expone a la película, con la mirada dispuesta y abierta a experiencias confiando en que al liberar la mirada nos encontraremos con rincones desconocidos de nuestra existencia. En mi caso, la experiencia con el cine ha sido una relación de amor odio irresoluble a lo largo de los años. La necesidad de construir una mirada que no me pertenezca a mí exclusivamente y que el cine se convierta en la posibilidad de contribuir a la colectividad a la que pertenezco a poder “transfigurar la mirada” para, citando a Buñuel, “entender que no vivimos en el mejor de los mundos posibles”. La crueldad como cualquier otra emoción o temática sujeta a posibles exploraciones artísticas puede permitirnos encontrar sensibilidades que nos permitan explorar la vida hacia una existencia más cercana e íntima que nos permita revolucionarnos contra la realidad que se nos ha impuesto. En el desierto de Sirât que se nos es impuesto, la mirada se pierde en un aparato estético que no es capaz de superar y que, cuando se rompe, trata de interpelarnos sobre su propia forma sin dejarnos espacios para reencontrarnos con la realidad. 

Siento que en mi intento de sintetizar y centrar la conversación a sus cuestiones más centrales me haya dejado cosas por responder, y quizás el caso de La sustancia merecería su propia correspondencia para poder explorar, aunque el diálogo que sugiere comparte muchas de las cosas de las que aquí hablamos. Espero que con esta propuesta de un acercamiento que deambula entre la película y el recuerdo de sus impresiones por lo menos contribuya a llegar a lugares más reveladores y a no fijar la crítica en posiciones estáticas.

Correspondencia sobre Sirât · Correo 5: Iker

Iker, 22 de Junio - Con el trauma viene el cambio.

Creo necesario reincidir en porqué no debemos tachar tan rápido de hedonistas a nuestros raveros. Como explicaba en mi primera carta las raves no son espacios donde lo que prime sea el placer por el placer ni el placer a toda costa. Es un placer fundamentado en una clandestinidad antisistema con una fuerte conciencia política de un sistema del que huyen en cierto modo de manera exitosa al salirse del mercado del ocio y crear un sentimiento de comunidad basados en los bucles del techno más duro y un frecuente, pero no total, uso de algunas drogas recreativas. Es importante matizar esto porque acusarlo de un hedonismo sin más sería mostrar ninguna empatía con los personajes y se empezaría a añadir ese halo moralista, y Sirât realmente no es tan inclemente con sus personajes.

La cultura de la rave no está despreciada ni desprendida de esta base política en la película, no creo que se produzca tal ignorante desprecio. Es clave el momento que señalas, Manu, donde uno de los personajes canta esa canción antimilitarista francesa, ahí Laxe precisamente muestra como no son tan ciegos ni analfabetos como uno pueda pensar, que su ocio es uno disidente y contracultural y sus raveros saben algo de antimilitarismo. Su error entonces no es una fiesta hedonista apolítica, es creer que pueden escapar de su sistema huyendo al Marruecos profundo y utilizando ese mundo no-occidental como terreno para sus fiestas cuando la sombra es, por supuesto, mucho más alargada que eso y llegan hasta donde no hay nadie para ejercer el poder (otra vez sobre el absurdo del escapismo). 

Siguiendo con Le Déserteur, hay una clave en la letra de esta canción como ya anunciaba Manu. Se trata de la aceptación de la muerte en base a unos principios sólidos contrarios al sistema. Creo que en los últimos personajes de Sirât se produce una redención y un cambio cuando comprenden que su muerte sería en cierto modo consecuencia de sus decisiones escapistas patentadas por un sistema del que no pueden huir por mucho que se opongan. Es cuando pierden ese miedo a la muerte cuando se da la verdadera revolución en sus ideales y comprenden que tienen que estar presentes en ese sistema porque no puede ser de otra forma, aceptando que no hay más remedio que volver al principio, al sistema cueste lo que cueste. En esta redención, además, vemos como no sobreviven para que se atestigüe el dolor y este perdure en el espectador en otra gala de crueldad, como decía Xabi, sino que se afirma que el cambio de mentalidad y la rectificación es posible y necesario para salir de ahí, de ese bucle absurdo de huidas.

Desprendida para mí de tal moralismo, sí es cierto que Sirât plantea su despertar en base al trauma y la violencia, pero ¿acaso podemos despertar de nuestro trance occidental si no es de una manera violenta? ¿Es demasiado pesimista pensar que los occidentales despertaremos colectivamente si no es tras un golpe fuerte? El sacrificio y los mártires se plantean como necesarios para el cambio en la película llamando a cierta colectividad y a una respuesta a la violencia. Aunque claro aquí está claro que para Sirât tiene que ser una víctima occidental y cercana, de ahí que mueran los personajes más entrañables, las víctimas sobran en este mundo en el que vivimos, pero Sirât afirma que no nos importarán si no son vecinos o amigos. 

Esta es la forma en la que también la lógica interna de la película justifica su crueldad: manipula al espectador, le impacta para sumergirlo y quizás cambiarle. Claro que hay otros caminos mucho más didácticos y más amables que no pequen de efectismos y que lleven al espectador hacia su discurso de una manera no tan agresiva. Pero no creo que, como dice Manu, la crueldad sea un impedimento para las audiencias, y Sirât la acabarán viendo más personas en España que otros ensayos de ficción y no-ficción más didácticos y no tan crueles. El impacto fruto de su crueldad genera un rumor morboso que acaba por atraer a un público expectante por saber qué pasa en la mitad de Sirât y qué ha causado tanta conmoción a tanta gente. Se mencionaba La sustancia, precisamente una película que se promocionó con reacciones de horror y asco y gente hablando de cómo era la película más desagradable que habían visto. Las películas con este tono se benefician siempre de un morbo social que se alimenta en RR.SS. Luego es cierto que puede generar reacciones adversas y en mi proyección hubo dos personas que se salieron de la sala después del primer acontecimiento en Sirât, pero creo menor la gente que abandone la película frente a la que se queda con ella. Y, ojo, aunque los motivos que lleven a cierto sector del público sean morbosos esto no significa que la película lo sea, en mi primera carta explicaba cómo Sirât, al no ser ni tan gore ni tan detallista, está más o menos libre de un morbo y este sería un error fácil. 

“Baila, grita, explota”: la promoción de Sirât                                                 Amour

Respecto a cuándo dejar que una película o un autor te manipule en el arte. Compro la manipulación si, primero, es efectiva y, segundo, su discurso está a la altura. Creo que en Sirât ocurre. Lo que me suele molestar de esta crueldad y manipulación es cuando se trata como natural y verosímil, como si fuese inevitable. Concibo las películas siempre como artificios carentes de realismo y honestidad, por esto no soporto justificar el dolor extremo en un pseudo-realismo. Como en Amour de Haneke y sus larguísimos planos que bajo un supuesto retrato fiel a la rutina de esos viejos amantes acaba por proponer una crueldad fría y desalmada bajo una pretensión de verosimilitud terrible. Si se trata de lo real, esa pareja estaría distrayéndose del dolor viendo Sálvame o Saber y ganar y no estaría dándose de hostias. Sirât abraza lo abiertamente artificioso y conceptual frente a lo argumental y natural que son dos cosas mucho más engañosas y menos interesantes.

Si la crueldad de Sirât (que para mí no es moralista y desemboca siempre en el discurso y se ejecuta, sobre todo en el campo de minas, con una estética inteligente) consigue hacer que los espectadores reflexionen más sobre lo que acaban de ver y se planteen cuestiones como las que nos estamos planteando nosotros aquí: para mí está más que validada. Esto pasa, insisto, por un dolor que no es completo ni abarca toda la cinta, sino que hay cierto cariño y carisma y, aunque sí veo lo básico del guión y sus diálogos, no dejan de ser correctos y efectivos. También pasa por una redención final donde se aprecia que Laxe no solo castiga a sus espectadores y a sus personajes de manera inclemente, sino que los somete a todo esto para llevarlos a un sitio verdaderamente potente.

*si quieres saber más de iker9